試論歌劇《白毛女》的獨(dú)特魅力（完整版）音樂

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1、試論歌劇《白毛女》的獨(dú)特魅力摘要：民族歌劇《白毛女》是1945年由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體師生根據(jù)民間傳說改編的歌劇，當(dāng)時(shí)首演獲得了巨大成功，并且起到了很好的教育作用。之后又進(jìn)行了多次修改與改進(jìn)，劇中的音樂素材非常具有民族特色，充分體現(xiàn)了其時(shí)代性與民族性，且創(chuàng)作者也賦予了女主角“喜兒”相當(dāng)豐滿的音樂形象。在創(chuàng)作上，歌劇《白毛女》是在繼承民族化，肯定群眾化的基礎(chǔ)上借鑒和吸取西洋歌劇的部分創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在不減弱文學(xué)性和戲劇沖突的條件下加大音樂性與藝術(shù)性，使得整部歌劇集詩、歌、舞三者相交融，擁有著相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)魅力。關(guān)鍵詞：《白毛女》；歌劇；魅力一、時(shí)代的魅力（一）中國歌劇探索中的里程碑歌劇藝

2、術(shù)是音樂的重要體裁之一，它代表著一個(gè)民族、一個(gè)國家音樂文化的水平，中國民族歌劇從二十世紀(jì)二十年代誕生以來，經(jīng)過幾代音樂家的改良創(chuàng)造，在今天形成了一種既具有西洋歌劇特征又富含民族個(gè)性的中國流派。那些優(yōu)秀的詞曲作家為我們留下了許多民族歌劇文化瑰寶。在世界文化漸趨多元化的今天，民族歌劇也在朝著多元化的方向發(fā)展。因此，如何更好的繼承和發(fā)揚(yáng)民族歌劇文化，探究民族歌劇與民族聲樂的相互關(guān)系是我們致力于民族歌劇、民族聲樂研究的人所面臨的共同話題。民族歌劇《白毛女》具有鮮明的時(shí)代背景、強(qiáng)烈的戲劇沖突、以及傳唱不衰的經(jīng)典唱段，它既有對(duì)傳統(tǒng)的繼承，也有對(duì)傳統(tǒng)的改革和創(chuàng)新。作為中國第一部新歌劇，《白

3、毛女》傳唱了六十余年，影響了幾代中國人，現(xiàn)在譚晶版的“新喜兒”出現(xiàn)了，她的演唱更加貼近現(xiàn)代人的審美價(jià)值取向，她極具親和力的表現(xiàn)不僅可以讓中老年人所接受同時(shí)也可以被現(xiàn)在的80,90后所喜愛。雖然每個(gè)時(shí)代的文藝主題不同，但是對(duì)經(jīng)典的傳承和繼承發(fā)揚(yáng)都是相同的，因此我們不可以忘記過去，譚晶版的新“喜兒”不僅承載了民族新歌劇的精髓和革命印記;同時(shí)又賦予了它濃郁的新時(shí)代元素，在演員、劇情、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、表演方式上都有著鮮明的時(shí)代烙印。正是這樣一些合理因素的存在才促使我們對(duì)其進(jìn)行深入研究，這具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。（二）歌劇白毛女對(duì)中國歌劇具有重要的意義1945年，中國人民與口本侵略者進(jìn)行了將近八

4、年的英勇的不屈不撓的戰(zhàn)斗，經(jīng)歷了無數(shù)的困難和犧牲之后，己經(jīng)取得了決定性的勝利。中國社會(huì)發(fā)生著巨大變革，在文學(xué)與政治密不可分的延安，“毛澤東的文藝思想，成為‘綱領(lǐng)性’的指導(dǎo)思想；文學(xué)寫作的題材、主題、風(fēng)格等，形成了應(yīng)予以遵循的體系性‘規(guī)范’；而作家的存在方式，寫作方式，作品的出版、閱讀和批評(píng)等文學(xué)活動(dòng)方式也都出現(xiàn)了重大變化?！碑?dāng)時(shí)的延安函需一種既能承擔(dān)政治話語，又能讓老百姓很好的接受的文學(xué)藝術(shù)形式。由于歌劇通俗易懂，政治話語放在這樣的藝術(shù)形式里，百姓們都能聽懂；加之戲劇本來就是中國農(nóng)村最常見的文學(xué)樣式，老百姓們最容易接受，所以歌劇這種藝術(shù)形式就承擔(dān)了這一重任。正是在這樣的特定的

5、歷史語境下，大型民族歌劇《白毛女》正在集體創(chuàng)作的醞釀之中。二、演繹的魅力（一）表與演凡是歌劇中的人物形象塑造需要表演者從眼神、動(dòng)作、臺(tái)詞、內(nèi)在心理等諸多方面去診釋。塑造一個(gè)歌劇人物形象首先要在形象的外表上相似，塑造喜兒這一歌劇人物形象:如花似玉的少女梳著長長的麻花辮穿著略帶補(bǔ)丁樸實(shí)的衣裳，一臉稚氣的唱著《北風(fēng)吹》緩緩進(jìn)入觀眾的眼簾。對(duì)于歌劇中喜兒角色的塑造，其實(shí)是在以歌唱為中心的前提下去演繹好喜兒這個(gè)人，表演者站在舞臺(tái)上就不再有自我，需要充分的運(yùn)用到“想象”，斯坦尼夫拉斯基曾在書中提及:“演員具備豐富而特殊的想象是多么重要。它是演員在藝術(shù)工作和舞臺(tái)生活的每一瞬間所不可缺少的，

6、無論他在研究角色也好，或者再現(xiàn)角色也好，在創(chuàng)作過程中，想象是引導(dǎo)演員的先鋒。”表演者要隨著劇本中喜兒的喜而喜，隨著喜兒的怒而怒，隨著喜兒的悲而悲。例如喜兒在歌劇一開始唱起《北風(fēng)吹》等到爹爹回家這一段，她的眼神應(yīng)該是清澈透明稚嫩的，由于心里著急想爹爹早點(diǎn)回來，神態(tài)中應(yīng)帶有一絲焦慮，屋外風(fēng)大把門吹開，喜兒誤認(rèn)為是爹，急忙探身出門尋爹爹的身影，發(fā)現(xiàn)不是爹爹，表情上應(yīng)當(dāng)有些許失落，直到爹爹敲門進(jìn)屋，喜兒的神態(tài)立刻變的活靈活現(xiàn)起來，這些表情上細(xì)微的變化需要我們?nèi)プ⒁猓ㄩ_門的一剎那:“爹!你回來啦?”從獨(dú)白的語氣上我們都應(yīng)當(dāng)是上揚(yáng)的，驚喜的。當(dāng)?shù)贸黾t頭繩給喜兒扎上，這時(shí)候我們的神

7、情應(yīng)當(dāng)是充滿喜悅和幸福感的，就是一個(gè)小女孩受著父親的寵愛，毫不掩飾心中的那份滿足感。當(dāng)?shù)惶岬秸f:“一會(huì)讓你王大嬸和你大春哥也過來看看?！边@時(shí)候主人公的表情應(yīng)立刻呈嬌羞狀，肢體語言上有些扭扭捏捏，表現(xiàn)出想讓大春哥看到自己漂亮的一面但又不好意思的感覺。（二）演與唱喜兒在劇中的新生形象主要是通過眾人的唱段呈現(xiàn)出來的。第四幕第二場(chǎng)大春隨部隊(duì)回到家鄉(xiāng)，向大家講述他投奔八路軍的始末，大鎖也從監(jiān)牢里被救出，兄弟倆一唱一和，唱詞中預(yù)示著八路軍這“天兵天將”的到來會(huì)拯救黎民百姓，領(lǐng)導(dǎo)他們翻身做自己的主人，好口子不遠(yuǎn)了