《小鞋子》輔導

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1、《小鞋子》（另名《天堂的孩子們》）原名：?Bacheha-Ye?aseman英文片名：?The?Children?of?Heaven導演、編?。?馬基·馬吉迪?（Majid?Majidi）攝影：?帕維茲·嗎勒克札德（Parviz?Malekzade）主演：?阿米爾·納吉·默哈默德（Amir?Naji?Mohammad）飾哥哥阿里米爾·法羅赫·哈森米安（Mir?Farrokh?Hashemian）飾妹妹莎拉獲蒙特利爾國際電影節(jié)最佳影片、奧斯卡最佳外語片提名伊朗，彩色故事片，89分鐘，1997年第一章電影的視聽語言與敘事分析：《小鞋子》第一節(jié)電影語言與敘事組合段理論一個極

2、為基本卻必須首先明確的事實是，電影≠故事片，但我們通常正是以電影這一名詞指代故事片這一諸多電影片種中的一個——無疑是最受歡迎的一個。因此，我們對所謂電影語言的討論，事實上是對故事片敘事語言的討論，間或聯(lián)系著作為藝術片種之一的紀錄片。在電影的創(chuàng)作實踐與電影理論表述中，電影語言無疑是一個極端重要而又相當模糊的概念。在故事片這一限定的范疇之內，所謂“電影語言”，正如法國著名的電影理論家、當代電影理論的奠基人克里斯蒂安·麥茨精當?shù)恼摂啵翰⒎怯捎陔娪笆且环N語言，它才講述了如此精彩的故事；而是由于它講述了如此精彩的故事，才使自己成為了一種語言。而意大利著名電影導演、理論家帕索里尼則在他重要的電影論

3、文《詩的電影》一文中指出：電影在本質上是一種新語言。他認為電影使用的是某種“表情符號系統(tǒng)”，這一符號系統(tǒng)先于語法而存在，因為“世界上沒有一部形象詞典”。一位電影導演必須首先創(chuàng)造他所需的詞匯，即選取他的拍攝對象，將其創(chuàng)造為自己的形象符號，爾后方才進入美的創(chuàng)造。然而，毋庸贅言，“電影語言”不同于自然語言。其一，自然語言是一種任意的、無理據(jù)的、約定俗成的符號系統(tǒng)，而電影語言是一種有理據(jù)的“短路”符號，其能指約等于其所指；其二，電影語言沒有最小單位。即使最單純的影像，也有內涵表意的現(xiàn)象發(fā)生。其三，由于“世界上沒有一部形象詞典”，電影語言始終只是一種語言，而非語言系統(tǒng)。因此，電影敘事更多地依賴

4、著諸多成規(guī)和慣例。從某種意義上說，電影語言的運用始終存在于一種巨大的張力之中。作為一種“本質上”的“新語言”，電影（電視）要求藝術家始終保持著新銳的創(chuàng)造力，它必然與電影敘事所依憑的種種成規(guī)和慣例產(chǎn)生內在的緊張與沖突。對于一個真正的電影藝術家來說，電影的成規(guī)與慣例如同設定去跨越的圍欄，了解它正是為了破壞它、超越它。在這一層面上，所謂商業(yè)電影和藝術電影的區(qū)別之一，正在于商業(yè)電影大致恪守著種種電影敘事的成規(guī)與慣例，而在故事層面追求類型的變奏形態(tài)，同時追求影像的奇觀效果；而藝術電影則更多地追求電影語言自身的創(chuàng)新，追求對種種成規(guī)與慣例的僭越。26電影（電視）藝術建筑在一個穩(wěn)定的四邊形的四個端點

5、之上，它們分別是：時間、空間、視覺、聽覺；電影（電視）藝術便是在相對的時空結構中以視聽語言建立起來的敘事連續(xù)體。電影、電視（不僅是故事片或電視劇）首先是一種時空藝術，有著媒介或本體意義上的相對時空結構。電影（電視）的空間是通過時間來呈現(xiàn)的，而時間卻是通過空間而獲得的：正是每秒鐘24畫格（或電視的每秒鐘25幀）的連續(xù)運動，將畫面/畫格——制造著第三維度幻覺的兩緯空間——展現(xiàn)為一次時間流程，同時又將時間分解在一幅幅畫面和一處處空間。在升格拍攝（又稱高速攝影，俗稱慢鏡頭、慢動作）與降格拍攝（又稱低速攝影，俗稱快鏡頭、快動作）及定格中，這一相對的時空結構，可以獲得更為清晰的呈現(xiàn)。稍加觀察，我們

6、便可以意識到，所謂升格拍攝正是時間相對于空間的放大，是時間的特寫鏡頭；降格拍攝則是空間相對于時間的放大；而在所謂的定格畫面中，空間無限大，時間等于零。在約定俗成的意義上，我們通常所說的“電影語言”，特指電影的視覺與聽覺語言構成的種種成規(guī)與慣例。故事片的敘事及視覺語言，一個重要而基本的原則，便是隱藏起攝影機的存在。換言之，故事片敘事的最重要而基本的特征，便是抹去敘事行為的痕跡。于是，似乎是場景、事件自身在自行呈現(xiàn)。用麥茨的說法，便是電影/故事片敘事如同歷史敘事，是“來自烏有之鄉(xiāng)的烏有之人講述的故事”。另一種比喻性的說法是，電影敘事人在故事片中的角色如同電影銀幕，只有在電影放映之前及其

7、后，我們才能感覺到它/他的存在；觀眾一旦為銀幕上的光影世界所吸引，便不再能意識到銀幕/敘事人的在場。而隱藏攝影機的存在、抹去電影的攝制行為與敘事過程的重要途徑，便是將拍攝行為、攝制位置（即機位）偽裝為劇中人的視線、對視，或者所謂“目光縱橫交錯的段落”。仿佛不是攝影機在“看”、在拍攝設定的故事場景，而是劇中人的目中所見。經(jīng)典電影的重要敘事特征，便是通過認同于人物的目光、占有人物的視域來抹去拍攝、敘述行為的痕跡。于是，攝影機/電影敘事人隱身在人物的