豫劇藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的美學(xué)品格淺析

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1、豫劇藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的美學(xué)品格淺析豫劇藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的美學(xué)品格，其中滲透著中原人民敦厚、真誠、平和、幽默的性格特征，突出反映了中原人民的美學(xué)觀點(diǎn)。上世紀(jì)五十年代初，戲曲現(xiàn)代戲在河南地方戲中盛行以來，二度創(chuàng)作所采用的傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代戲所反映的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容產(chǎn)生了強(qiáng)烈的抵觸。就傳統(tǒng)戲曲來說，其內(nèi)容和表現(xiàn)形式與觀眾的審美是一種遠(yuǎn)距離的;而現(xiàn)代戲內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)形式若照搬傳統(tǒng)，必然造成極大地不和諧。戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，戲劇中的人物形象是通過人物的舞臺(tái)動(dòng)作加以體現(xiàn)的。每一個(gè)人都有自己獨(dú)特的個(gè)性色彩，生活中的人物千姿百態(tài)，所以人物的性格化是文藝作品

2、的靈魂。傳統(tǒng)豫劇舞臺(tái)上的人物形象個(gè)性化也是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)動(dòng)人情懷的關(guān)鍵之處。豫劇現(xiàn)代戲的表現(xiàn)形式很大程度上是借助了話劇寫實(shí)的表現(xiàn)手法，以再緊貼現(xiàn)實(shí)，反映生活。如《朝陽溝》《劉胡蘭》《李雙雙》《小白鞋說媒》《金雞引鳳》《人歡馬叫》《石頭夢》《倒霉大叔的婚事》等無不是從生活出發(fā)，創(chuàng)造典型的生活場景和生動(dòng)的生活情趣，其中滲透著中原人民敦厚、真誠、平和、幽默的性格特征，突出反映了中原人民的美學(xué)觀點(diǎn)。豫劇現(xiàn)代戲最善于組織生活化、鄉(xiāng)土化的典型場面，典型動(dòng)作。如《朝陽溝》歡迎銀環(huán)的一段戲，場面安排的熱鬧家常，動(dòng)作表現(xiàn)得真實(shí)自然。聽說銀環(huán)要來了，失急慌忙的

3、巧真和不知所措的栓寶爹竟撞個(gè)滿懷，老頭老婆高興得直磨圈，又是擦桌子、凳子，又是擦茶壺、茶碗，還抱出一罐子雞蛋。當(dāng)銀環(huán)走上場時(shí)，栓寶娘高興得合不攏嘴，栓寶爹緊張的不敢動(dòng)不敢看。此外如《李雙雙》中的選記工員開群眾會(huì)的場面，《杏花營》中的逃荒排戲的行動(dòng)，都給人一種近在咫尺的逼真感。這種生活化的表演是把生活中的人的行動(dòng)和戲曲的表現(xiàn)方法融為一體，在豫劇音樂唱腔的特殊節(jié)奏制約中，形成了獨(dú)特的表現(xiàn)方式和審美意味。盡管較之程式化的表演，舞蹈性顯得不足，但它仍具有表現(xiàn)性的品格。歷史在發(fā)展，時(shí)代在前進(jìn)，那些以往生成的諸多審美形態(tài)在變動(dòng)不居的時(shí)代精神和審美觀念

4、的嚴(yán)峻審視下，也在接受著一次次的嚴(yán)格選擇。在現(xiàn)代社會(huì)生活、現(xiàn)代人的心態(tài)和審美情趣的面前，原有的程式顯得陳舊，或者單調(diào)，或者顯現(xiàn)繁瑣，或者出現(xiàn)蒼白，或者顯得欠缺。所以豫劇現(xiàn)代戲在借鑒話劇表演的寫實(shí)性時(shí)，還注重于對傳統(tǒng)表演程式的吸收和借鑒，融進(jìn)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。真實(shí)感，以生活化來化程式，給現(xiàn)代觀眾帶來一種新的審美滿足。以生活化來化程式其實(shí)就是將戲曲程式向生活作適度的靠近。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。其一是將生活情感韻律化。生活中的情感流露往往是不規(guī)則的，片斷的，無節(jié)奏的，而現(xiàn)代戲《倒霉大叔的婚事》中的魏淑蘭，其生活化的抑制情感表現(xiàn)具有一種獨(dú)特的韻律之

5、美。人物在喜、怒、哀、樂之中，一個(gè)手臂的揮動(dòng)。一段道白的輕吟，一聲忍俊不禁卻又立刻警惕收住的笑等等，這一系列真切自然地情感抒發(fā)，處處蘊(yùn)含著線性的韻律之感，起伏有序，強(qiáng)弱有致，傳神地刻畫出了一位謹(jǐn)慎小心，冷僻冷漠的寡婦形象。其二是將生活動(dòng)作節(jié)奏化。劇中的人物絕不等同于生活中人物的動(dòng)作，它應(yīng)該是對自然生活形態(tài)的一種提煉和概括，具有節(jié)奏鮮明有格律，有規(guī)范的特征。所以，將現(xiàn)代生活中的動(dòng)作賦予節(jié)奏化的規(guī)范才能使其自然化轉(zhuǎn)向藝術(shù)美。其三是以真實(shí)感沖淡程式感。豫劇現(xiàn)代戲會(huì)將各種程式注入濃郁的生活真實(shí)感，使唱念做舞化為人物行動(dòng)的必然。如今，豫劇藝術(shù)在中西

6、文化碰壁交融的文化背景下，豫劇藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代也在逐漸的交融互滲。我清醒的認(rèn)識(shí)到豫劇現(xiàn)代性不是一種標(biāo)簽，而是一種生命活力，傳統(tǒng)也不是戲曲發(fā)展的包袱，而是它內(nèi)在的靈魂。若一場演出既保持著自己劇種的傳統(tǒng)個(gè)性，又恰到好處、非常流暢地融入多元的現(xiàn)代藝術(shù)元素，使觀眾既感到新鮮而美好，又能夠?yàn)橹畡?dòng)容、為之動(dòng)情，這才是真正意義上走向現(xiàn)代的傳統(tǒng)藝術(shù)?，F(xiàn)代箏樂的美學(xué)流變，現(xiàn)代箏樂的作品無論從旋律、風(fēng)格，還是從結(jié)構(gòu)、技法上都發(fā)生了巨大的改變。自1950年以來，經(jīng)過箏樂家的創(chuàng)作實(shí)踐，大量的現(xiàn)代創(chuàng)作箏曲出現(xiàn)在箏樂界，并迅速地被接受?，F(xiàn)代箏樂的作品無論從旋律、風(fēng)格

7、，還是從結(jié)構(gòu)、技法上都發(fā)生了巨大的改變。一、現(xiàn)代箏樂的發(fā)展及特點(diǎn)1、初期探索時(shí)期20世紀(jì)50年代是箏樂演奏技法發(fā)展的一個(gè)分水嶺，即打破了原來右手彈聲，左手表韻的演奏概念。左手不再只是單純的在雁柱左側(cè)潤飾音色，而是嘗試性的將左手移向雁柱右側(cè)同時(shí)加入旋律、節(jié)奏等多種演奏技術(shù)同右手共同參與演奏。以著名古箏演奏家趙玉齋的《慶豐年》為例，這首樂曲采用了雙手彈奏的手法，左手為右手旋律做了豐富多變的節(jié)奏，使整部樂曲內(nèi)容豐富，栩栩如生。2、成熟發(fā)展時(shí)期20世紀(jì)60-80年代期間的古箏演奏者大部分接受過學(xué)院式的專業(yè)音樂訓(xùn)練，他們不但接觸西式的音樂教育，而且

8、比較全面地掌握了中外音樂文化，他們嘗試著將西洋和聲的概念運(yùn)用到現(xiàn)代箏樂創(chuàng)作演奏中，同時(shí)他們吸取了各個(gè)箏派的優(yōu)點(diǎn)，從而形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。特別應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是在這段時(shí)期的箏樂作品中，左手的伴奏形式