敘事學(xué)《羅生門(mén)》

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1、研究生課程論文課程名稱(chēng)：敘事學(xué)學(xué)院：外國(guó)語(yǔ)學(xué)院專(zhuān)業(yè)：日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)號(hào)：2014020128姓名：陳亞斐授課老師：李國(guó)棟成績(jī)：2015年1月小說(shuō)《竹林中》與電影《羅生門(mén)》敘事策略之比較一、小說(shuō)《竹林中》和電影《羅生門(mén)》主題的不同《竹林中》是日本短篇小說(shuō)巨匠芥川龍之介于1922年發(fā)表的一部短篇小說(shuō)。其最為特別的就是敘事視角的獨(dú)特性。芥川龍之介通過(guò)多端敘述（七段敘述）表達(dá)的就是自己內(nèi)心中對(duì)于社會(huì)丑惡的無(wú)情鞭撻，對(duì)于人生和人性的懷疑，不用任何陳述性語(yǔ)言，而是通過(guò)敘事手法讓人性的丑惡清晰地展現(xiàn)出來(lái)。作者試圖以這個(gè)故

2、事來(lái)告訴讀者，現(xiàn)實(shí)生活中的事實(shí)真相是常常被歪曲隱沒(méi)的，以致客觀真理無(wú)從認(rèn)識(shí)，作品暗喻了人心叵測(cè)、不可捉摸，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的懷疑主義的傾向。用黑澤明的話(huà)說(shuō)“這個(gè)小說(shuō)描寫(xiě)的就是不加虛飾就活不下去的人的本性。甚至可以這樣說(shuō)，即使人死了，他也不放棄虛飾?！焙跐擅髯罱K把《竹林中》和《羅生門(mén)》這兩部芥川龍之介的經(jīng)典作品融合到自己的電影《羅生門(mén)》中，但是黑澤明對(duì)于人性的理解顯然和芥川的理解是不同的，比起芥川所表達(dá)的人性痛苦的敘事，黑澤敘述的是一種對(duì)人性的希望。電影《羅生門(mén)》贊揚(yáng)了人道主義和道德的復(fù)興，被認(rèn)為反映了二戰(zhàn)后日本

3、呼吁社會(huì)精神和道德重建的心聲。[1]本文試運(yùn)用敘事學(xué)理論，分析小說(shuō)《竹林中》與電影《羅生門(mén)》敘事策略的異同，闡述對(duì)于這兩部名作的微薄之見(jiàn)。二、敘事結(jié)構(gòu)的重新整合電影《羅生門(mén)》在小說(shuō)《竹林中》的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編，為故事設(shè)定了羅生門(mén)下，前來(lái)避雨的樵夫、行腳僧、雜工三人根據(jù)所見(jiàn)所聞講述及評(píng)論的場(chǎng)景。但是我認(rèn)為，電影相較于小說(shuō)最重要的改動(dòng)有以下三點(diǎn)：（1）增加了一個(gè)兇殺案的真相即樵夫敘述其在竹林中所見(jiàn)。樵夫因?yàn)樾〉峨[瞞了一些細(xì)節(jié)，但是他的講述具有相對(duì)真實(shí)性、客觀性，因?yàn)閮礆讣?duì)其不具有威脅性及利益危害性，他無(wú)須

4、為任何人辯護(hù)。所以，我認(rèn)為樵夫的敘述在四個(gè)敘述中有更強(qiáng)的可信度。（2）電影巧妙地在小刀上添加了一個(gè)珍珠柄，使其由一把普通的小刀變成了價(jià)值不菲的財(cái)物。同時(shí)也加強(qiáng)了樵夫?qū)λ?jiàn)事實(shí)敘述的不可靠性，使得故事真相更加撲朔迷離。（3）電影結(jié)尾增加了一個(gè)樵夫收養(yǎng)棄嬰的情節(jié)。嬰兒本是“希望”的象征，但他出生便遭遺棄又遭掠奪，但樵夫最終做出了收養(yǎng)嬰兒的選擇，努力承擔(dān)起一個(gè)“希望”的未來(lái)。這是樵夫的一種贖罪以及善的回歸的象征。行腳僧肯定了樵夫并感謝他讓自己恢復(fù)了對(duì)人的信心。這是對(duì)基本的人道主義信念的重新肯定，對(duì)人的善性、良知

5、、責(zé)任感的肯定。電影對(duì)小說(shuō)的改編非常成功，是導(dǎo)演對(duì)原著《竹林中》理解的基礎(chǔ)上，自己對(duì)于故事的看法。我認(rèn)為，影片結(jié)尾的改編更可視為電影藝術(shù)自我個(gè)性的彰顯。電影作為大眾傳媒，是需要給社會(huì)人生以希望，是導(dǎo)演社會(huì)責(zé)任意識(shí)的寫(xiě)照。三、敘事時(shí)空與多重內(nèi)聚焦型敘事原著小說(shuō)《竹林中》共有七段敘述（樵夫、行腳僧、捕役、老嫗、多襄丸、女人、武士），小說(shuō)在故事層面呈現(xiàn)出來(lái)的是一宗搶劫、強(qiáng)奸、殺人案，小說(shuō)中大部分人物對(duì)案件的描述都是在公堂上進(jìn)行的，這提供了一個(gè)對(duì)故事進(jìn)行回顧的場(chǎng)所。在這篇小說(shuō)中，作者通過(guò)對(duì)話(huà)和獨(dú)白來(lái)展現(xiàn)不同的場(chǎng)景

6、。樵夫、行腳僧、捕役、老嫗四人是在公堂上，面對(duì)高高在上的裁判者，對(duì)其所問(wèn)進(jìn)行回答，是對(duì)話(huà)的模式。多襄丸的招供體現(xiàn)了對(duì)話(huà)與獨(dú)白的交匯。女人在清水寺的懺悔及武士借巫女之口的說(shuō)明則顯示出獨(dú)白的特征。與原著不同，電影《羅生門(mén)》有三個(gè)時(shí)空：時(shí)空1：現(xiàn)實(shí)的羅生門(mén)下，樵夫、行腳僧和雜工的故事。三人在羅生門(mén)下避雨，無(wú)事閑聊，樵夫與行腳僧說(shuō)起在衙門(mén)受審的案件，三人各自保持著對(duì)兇殺案件及社會(huì)的看法。最后，雜工搶走了嬰兒的衣物，樵夫收養(yǎng)了棄嬰。時(shí)空2：過(guò)去衙門(mén)的時(shí)空中，樵夫、行腳僧、多襄丸、妻子真砂、武士（借巫女之口）受審的故

7、事。而導(dǎo)演有意識(shí)地取消了審查官形象的出現(xiàn)，以畫(huà)外音作詢(xún)問(wèn)，畫(huà)面中出現(xiàn)的只有被審判者的身影。在這個(gè)時(shí)空中，樵夫與行腳僧也在現(xiàn)場(chǎng)接受審問(wèn)，能與時(shí)空1聯(lián)系起來(lái)。時(shí)空3：兇殺案發(fā)生的時(shí)空，即竹林中。在這個(gè)時(shí)空中，導(dǎo)演采用了多重內(nèi)聚焦敘事方式來(lái)拍攝。多重內(nèi)聚焦敘事方式是指同樣的事件被多次敘述，每次根據(jù)不同人物各自的位置現(xiàn)出。也就是說(shuō)，讓不同人物從各自角度觀察同一事件，以產(chǎn)生互相補(bǔ)充或沖突的敘述。這種多重內(nèi)聚焦也是內(nèi)聚焦的一種變體。[2]整部影片借由現(xiàn)實(shí)的羅生門(mén)時(shí)空（時(shí)空1）的敘述引出過(guò)去時(shí)衙門(mén)的時(shí)空（時(shí)空2），再?gòu)?/p>

8、衙門(mén)的時(shí)空引出案件發(fā)生的竹林中的時(shí)空（時(shí)空3），在現(xiàn)實(shí)的羅生門(mén)時(shí)空（時(shí)空1）還引出了樵夫看到的竹林中的時(shí)空（時(shí)空3）。可以說(shuō)，這三個(gè)時(shí)空環(huán)環(huán)相套，使得影片中的故事豐滿(mǎn)并富于變化。[3]故事的不同敘述，使得案件更加復(fù)雜、撲朔迷離，而他們的敘述又相互沖突、充滿(mǎn)矛盾，這體現(xiàn)了敘事學(xué)的多重內(nèi)聚焦型敘事。四個(gè)主要敘事段落都采用了一個(gè)特定敘述者的視角，并由這個(gè)視角的持有者把自己的經(jīng)歷敘述出來(lái)。正如趙毅衡所說(shuō)“特定敘述視角把敘述者對(duì)故事的感