動畫腳本的蒙太奇

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1、一．蒙太奇簡史1．蒙太奇的意義對蒙太奇基礎(chǔ)理論的發(fā)展俄國導(dǎo)演研究頗深：普多夫金根據(jù)美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出蒙太奇理論，然后愛森斯坦也提出了相關(guān)性的看法。普氏認(rèn)為兩個鏡頭的并列意義大于單個鏡頭的意義，甚至將電影認(rèn)為就是鏡頭與鏡頭構(gòu)筑并列的藝術(shù)。用遠(yuǎn)景，大量特寫的連接造成心理，情緒與抽象意念的結(jié)果。愛森斯坦則受俄國辯證性哲學(xué)思維的影響，認(rèn)為鏡頭間的并列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義。以前的電影是沒有剪接的，一卷十分鐘拍到完才換另一卷。第一個把剪接用在電影上的是《戰(zhàn)艦波將金號》，其中嬰兒車由樓梯摔下，四周人在開槍

2、，母親緊張失措，這些畫面交互剪接，產(chǎn)生緊張緊湊，隱喻的效果。這個空前的鏡頭成為電影史上的經(jīng)典。2．蒙太奇的含義蒙太奇的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面，聲音，色彩諸元素編排組合的手段，即在后期制作中，將攝錄的素材根據(jù)文學(xué)劇本和導(dǎo)演的總體構(gòu)思精心排列，構(gòu)成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學(xué)家貝拉。巴拉茲說：蒙太奇是電影藝術(shù)家按事先構(gòu)想的一定的順序，把許多鏡頭聯(lián)接起來，結(jié)果就使這些畫格通過順序本身而產(chǎn)生某種預(yù)期的效果?？梢?，蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素，蒙太奇是將這些元素進(jìn)行組裝的規(guī)則，是

3、一種影視語言符號系統(tǒng)中的修辭手法。廣義的蒙太奇也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術(shù)家的一種獨特的藝術(shù)思維方式。3．蒙太奇的前理論階段蒙太奇是貫穿影視創(chuàng)作始終的獨特的藝術(shù)思維方式，是影視藝術(shù)的基礎(chǔ)。從組合技巧到思維方式，蒙太奇經(jīng)歷了從發(fā)生發(fā)展到成熟的歷史過程。盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術(shù)的顯示和簡單的游戲而已。它把攝影機(jī)對準(zhǔn)一個場景，直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構(gòu)思的自然主義式的記錄。梅里埃爾開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進(jìn)行敘事，使電影開始具有“分解與組合”的特征。顯然，他比盧米埃爾前進(jìn)了

4、一步。但整場整場的戲都是從一個機(jī)位拍攝下來的，鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他并沒有理解到這種連接組合的巨大意義。格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用“蒙太奇”的人。在〈道利冒險記〉（1908）中，格里菲斯創(chuàng)造了“閃回”的手法；在〈凄涼的別墅〉（1909）中，他首次應(yīng)用平行蒙太奇，創(chuàng)造了著名的“最后一分鐘營救”手法；在〈雷夢娜〉（1910年），他創(chuàng)造了大遠(yuǎn)景；在〈龍爾達(dá)牧師〉（1911年）中，他用了極近的近景，并且發(fā)展了交替切人的技巧；在〈屠殺〉（1912年）中，他首次應(yīng)用了移動攝影。盡管格里菲斯有著上述一系列創(chuàng)造，并

5、在〈一個國家的誕生〉（1915年）和〈黨同伐異〉（1916年）這兩部杰作中，把他所創(chuàng)造的新技巧應(yīng)用得非常純熟，但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事創(chuàng)作，他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認(rèn)為蒙太奇只是生動地表現(xiàn)戲劇故事的最有力的助手，把蒙太奇僅僅作為一種技巧手段加以運用，從本質(zhì)上來說，他還沒有理解蒙太奇的基本性質(zhì)和它的全部潛力。4．蒙太奇基礎(chǔ)理論的發(fā)展第一次世界大戰(zhàn)后，蘇聯(lián)電影工作者在分析了格里菲斯等人的創(chuàng)作經(jīng)驗之后，根據(jù)新生蘇維埃政權(quán)對電影藝術(shù)的要求，在一系列

6、實驗的基礎(chǔ)上把蒙太奇發(fā)展成為一套完整的電影理論體系，從而形成了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，代表人物是庫里肖夫，普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中于如何處理兩個戲劇場面之間的關(guān)系，而蘇聯(lián)導(dǎo)演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關(guān)系，以及這種關(guān)系所表達(dá)的含義和言外之意。普多夫金認(rèn)為從某一個拍攝點拍攝下來的，然后放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像，即使它在攝影機(jī)前曾經(jīng)是活動的，但它仍然只是一個“死的”對象。只有把這個物像和其它物像放在一起的時候，只有當(dāng)它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現(xiàn)出來的時候，這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙

7、太奇的這種表意功能。他說：“兩個鏡頭并列不是簡單的一加一，而是一個新的創(chuàng)造?！彼J(rèn)為，攝影機(jī)拍下的未經(jīng)剪輯的片斷既無意義，也無美學(xué)價值，只有按照蒙太奇原則組合起來之后，才能將富有社會意義和藝術(shù)價值的視覺形象傳達(dá)給觀眾。愛森斯坦曾強(qiáng)調(diào)指出：“把無論兩個什么鏡頭對更在一起，就必須產(chǎn)生新的表象，新的概仿，新的形象。通過鏡頭的對列沖突，產(chǎn)生新的意義，以引導(dǎo)觀眾的理性思考?！边@是愛森斯坦“雜耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”的要旨所在。蒙太奇既訴諸于敘事情感，也訴諸于理性。因此在〈戰(zhàn)艦波將金號〉一片中，愛森斯坦切入與劇情毫無關(guān)系的“石獅撲

8、臥，抬頭，躍起”三個鏡頭，從而表現(xiàn)人民的覺醒與反抗。二，動畫腳本創(chuàng)作階段的蒙太奇我們在分析動畫劇本創(chuàng)作階段的蒙太奇時，先簡單地了解一下蒙太奇的歷史有助于我們更深刻地了解蒙太奇的魅力。為了便于分析，本書在汗牛充棟的前人論述蒙太奇的文章基礎(chǔ)上，歸納以下幾種蒙太奇的樣式：1．平行蒙太奇（1）這也行是最原始的蒙太奇語言了。劇