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《論辛亥革命前后的喜劇創(chuàng)作》由會員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在學(xué)術(shù)論文-天天文庫。
1、論辛亥革命前后的喜劇創(chuàng)作1840年，帝國主義列強(qiáng)的大炮，轟開了古老中國閉關(guān)自守的大門，西方文化開始逐漸地滲入到中國;特別是在顯而易見的物質(zhì)文化成果方面，古老民族難以抵御歐風(fēng)美雨的浸潤，經(jīng)過幾次海戰(zhàn)，徹底打垮了不可戰(zhàn)勝的東方神話，西方事物開始車載斗量般地涌進(jìn)來。社會改良主義者的夢想，無法挽回中國封建社會的徹底沒落，要想致力于民族自新，必須另尋出路。喚醒民眾，變革社會，重振中華民族文化，這種心愿是晚清一代兩識分戲劇文學(xué)子的共識?？墒窃鯓幼龅竭@.一點(diǎn)呢?社會歷史要求和現(xiàn)實(shí)的可能還有相當(dāng)大的差距，偌大一個中國，認(rèn)清國際大勢，自覺參
2、與現(xiàn)代抗?fàn)幍挠钟袔兹?海禁初開，教育落后，民眾雖有不滿，但仍在苦難底層掙扎。這時一些進(jìn)步社會人士，幾乎把改變現(xiàn)狀的目光一致集中到小說戲劇的變革上來。三愛在《論戲曲I一文中說：“現(xiàn)今國勢危急，內(nèi)地風(fēng)氣不開，慨時之士，遂創(chuàng)學(xué)校。然教人少而功緩。編小說，開報館，然不能開通不識字人，益亦罕矣。惟戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也”。因此晚清末年，辛亥革命前后，戲劇變革、戲曲改良的呼聲一浪高過一浪，話?劇也在這個背景下遠(yuǎn)涉重洋被介紹到了中國。從變革社會、宣傳教育民眾的角度來發(fā)動戲劇、文學(xué)革新運(yùn)動，在
3、中國有悠久的歷史傳統(tǒng)，此時又有特定的時代內(nèi)涵。在內(nèi)憂外患交相逼迫下的中國近代社會，慨時憂國精神成為文化圈內(nèi)精英人士的共同情感傾向，而能夠充分體現(xiàn)這一精神的戲劇樣式，首推悲劇。蔣觀云在《中國之演劇界》中認(rèn)為：“我國之劇界中，其最大之缺憾”是“無悲劇”②。要求戲劇為現(xiàn)實(shí)斗爭服務(wù)，起到激勵民心，鼓舞斗志的作用，大力倡演所謂的悲劇、壯劇、慘劇、哀劇之風(fēng)，盛行一時。但是，現(xiàn)代意義上的西方悲劇、喜劇觀念.，這時還剛剛被介紹進(jìn)來，人們一時還難于確切地把握它的內(nèi)涵;同時人們的情感意向和對悲劇的切盼也并不在其規(guī)范的謹(jǐn)嚴(yán)。能夠振奮民心，擊中時
4、弊的戲劇形式，不僅僅仰仗悲劇，喜劇也能起到不容忽視的社會作用。嬉笑怒罵，恣肆佯狂，一向?yàn)閭鹘y(tǒng)中國諷諭文學(xué)所看重，成為民族文學(xué)傳統(tǒng)中的特有藝術(shù)情境。因此，在社會一片倡演悲劇的呼聲中,喜劇也得到了轟轟烈烈的大發(fā)展。與西方的悲劇、喜劇不同的是，西方文化傳統(tǒng)中的悲劇、喜劇有各自分流的長久藝術(shù)發(fā)展實(shí)踐，類型劃分清晰有別;而在中國，悲劇和喜劇因素一開始就是相互融合、浸透在一起的。鰥怕是在有關(guān)家國民族大業(yè)的嚴(yán)肅性戲劇情境中，小丑類的人物插科打諢、旁敲側(cè)擊，也一直不絕如縷，這非但不會破壞固有的戲劇氛圍，在中國人看來似乎更具戲劇性藝術(shù)效果，
5、使莊嚴(yán)的歷史使命感得到更加淋漓盡致地發(fā)揮。這與中國的傳統(tǒng)戲劇觀念和戲劇類型意識密不可分。生活在這種文化藝術(shù)氛圍中的中國文人、戲劇從業(yè)者，秉承了民族的藝術(shù)思維方式，對悲喜融合的戲劇情調(diào)有天然的感受能力和創(chuàng)造才能。當(dāng)他們引進(jìn)新的藝術(shù)類型觀念，編演起“悲劇”的時候，也往往流露出“笑罵”的特色。這是辛亥革命前后，人們心理情態(tài)的外顯，也是當(dāng)時戲劇情調(diào)的主導(dǎo)傾向。時代性的戲劇情感傾向，主要是逋過劇人這個社會與戲劇“中介”的自我意識和社會觀念得到體現(xiàn)的。汪笑儂在《二十世紀(jì)大舞臺》第1期上，登了一首自題詞，很有代表性，詞曰：“歷史四千年，
6、成敗如目睹，同是戲中人，跳上舞臺舞。穩(wěn)操教化權(quán)，借作興亡表，世界一場戲，猶嫌舞臺小”。深沉的歷史使命感加上某種“游戲人生的意識，成為當(dāng)時戲劇從業(yè)者自覺不自覺的身份認(rèn)同。他們的情感傾向是沉重的，而在“現(xiàn)身說法”時又夾雜著某種i嘲自愉的成份，這樣編演出來的戲劇就自然而然地表現(xiàn)出了一種悲喜融合的戲劇情調(diào)。應(yīng)該指出，這種戲劇情感情調(diào)的認(rèn)同，并非都是自覺的，相當(dāng)多的人也不過是人云亦云而已。與其說他們是因?yàn)闊o法排遣心中的郁懣而借助于“嬉笑怒罵”，莫不如說是為了滿足劇場氛圍要求而不得不如此。對比起來，這一時期的喜劇舞臺上翻譯和改編的劇作
7、，顯示了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，如《守錢奴》、《拿破侖》、《鳴不平》、《女律師》等，都出自國外戲劇名家之手，雖然在編演過程中難免發(fā)生某種“水土流失”，但畢竟它的戲劇情調(diào)與眾不同，喜劇性神髓處處可見。出自中國之手的獨(dú)創(chuàng)喜劇《共和萬歲》、《田小辮子》、《運(yùn)動力》、《雙梟記》、《勛章》、《夏金桂自焚記》等是其中的佼佼者。有些劇作雖然整體氛圍并不見佳，但個別情節(jié)和場面也有相當(dāng)?shù)南矂⌒浴Ｈ纭恫蹐F(tuán)》中的周懷心，著裝方式不免落入流行“丑行”的俗套，“丑陋其面，儒其侏身”，并不足取;但是當(dāng)作品寫到他著西裝而欲行“拱手”、“作揖”禮時，引起觀眾“
8、皆失聲笑”③的背后，就不僅僅是表面形體乖張所致了，在人們笑過之后，還會聯(lián)想到點(diǎn)什么，這是一個可以贊許的戲劇性手段的獲得，不管是否有意識地做到這一點(diǎn)，客規(guī)上所取得的喜劇性藝術(shù)價值不容抹殺。但是，這一時期的所謂“喜劇”，用今天’的標(biāo)準(zhǔn)要求，大都在水平線以下，甚至在一些較好的作品中，喜劇因素也往往帶有調(diào)笑和生
