現(xiàn)代性語境中攝影話語的文化意涵

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1、現(xiàn)代性語境中攝影話語的文化意涵　　一、攝影術(shù)發(fā)明之初　　在《攝影小史》（1931）的開篇，本雅明寫道：攝影術(shù)發(fā)明之初，迷霧重重，但并不比印刷術(shù)起源時(shí)代籠罩的迷霧更濃。也許這是因?yàn)閿z影發(fā)明的時(shí)間比印刷術(shù)更為明確，當(dāng)時(shí)有許多人已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)時(shí)刻的來臨，他們不約而同為一個(gè)目標(biāo)而奮斗將照相機(jī)暗箱中的影像固定下來，而如何形成這種影像至少在達(dá)芬奇時(shí)代就為人所知了。在尼埃普瑟和達(dá)蓋爾經(jīng)過五年左右時(shí)間的努力之后，他們同時(shí)獲得了成功。由于發(fā)明者面臨著申請(qǐng)專利的麻煩，法國(guó)政府乘勢(shì)攫取了他們的發(fā)明，在給予一定補(bǔ)償之后，將攝影發(fā)明公之于世?！　、僖话銇碚f，依敘述題材

2、或側(cè)重點(diǎn)的不同，攝影史的寫作至少包括三個(gè)基本的對(duì)象類型或敘說模式：技術(shù)與工藝史、藝術(shù)與風(fēng)格史以及社會(huì)文化史。本雅明的《攝影小史》公認(rèn)是文化史模式的濫觴之作，其開篇的這段描述向我們暗示了追蹤攝影術(shù)源頭的兩條考古學(xué)路徑：印刷術(shù)和暗箱。而這兩個(gè)路徑又是基于對(duì)攝影術(shù)的不同界定，就像美國(guó)攝影史家瑪麗沃納瑪利亞（Maryarian）所說：如果把攝影定義為制造多個(gè)副本的手段，則印刷術(shù)就可視作它的先驅(qū)；但如果把攝影界定為能精確復(fù)制可觀察到的現(xiàn)實(shí)的手段，則17世紀(jì)甚至更早的暗箱就可視作它的技術(shù)先鋒②?！　∫?，本雅明的這個(gè)暗示并非全然的無心而為?！　∈紫?，他

3、提到印刷術(shù)，一方面是因?yàn)橛∷⑿g(shù)在他的傳播考古學(xué)如果可以這么說框架中的位置，即它是繼可聽的口傳文化之后出現(xiàn)的可讀的印刷文化的技術(shù)表征，而在它之后便是作為可視的視覺文化之技術(shù)表征的攝影術(shù)；另一方面，在機(jī)械復(fù)制的層面上說，印刷術(shù)又可視作攝影術(shù)的前身，從印刷術(shù)發(fā)展到攝影術(shù)，從手工的刻版印刷、平版印刷發(fā)展到機(jī)械的自動(dòng)復(fù)制，復(fù)寫技術(shù)的這一革命性變化帶來的不只是復(fù)制速度和手段的改變，更是人類的感知方式及情感體驗(yàn)方式的深刻改變。　　至于暗箱技術(shù)，本雅明提到它顯然是因?yàn)樗趲椭嫾以佻F(xiàn)可視的現(xiàn)實(shí)方面所能達(dá)到的逼真性效果，而在接下來對(duì)攝影逼真性的討論中，攝影影像

4、因其生產(chǎn)過程的機(jī)械性、自動(dòng)性和可復(fù)制性導(dǎo)致的藝術(shù)本真性的消失正是本雅明挖掘照片的視覺或光學(xué)無意識(shí)的關(guān)鍵入口。在本雅明的圖像學(xué)論述中，繪畫的圖像和攝影的圖像是被置于全然不同的兩個(gè)文化時(shí)代當(dāng)中來考察的，前者的靈韻氛圍和后者的震驚效果恰是區(qū)分前現(xiàn)代和現(xiàn)代文化體驗(yàn)的根本所在?！　∑鋵?shí)，本雅明的這個(gè)開篇文字還向我們暗示了攝影史寫作面對(duì)攝影術(shù)的發(fā)明的一個(gè)編年學(xué)困境。這個(gè)困境直至今天仍在困擾著攝影史家，因?yàn)樗谋澈笊婕暗牟恢故前l(fā)明權(quán)歸屬的問題，而是還有由此引發(fā)的地緣文化政治的問題。　　一方面，作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代到來的重要標(biāo)志，攝影術(shù)的發(fā)明有一個(gè)明確的時(shí)間：1

5、839年8月19日。這一天，在法國(guó)科學(xué)家及政治家弗朗索瓦阿拉哥（Fran觭oisArago）和約瑟夫路易蓋呂薩克（Joseph-LouisGay-Lussac）的鼎力推薦下，法蘭西學(xué)院和科學(xué)院正式認(rèn)定路易雅克芒代達(dá)蓋爾（Louis-Jacques-MandéDaguerre）為攝影術(shù)的發(fā)明人，因?yàn)樗l(fā)明了把暗箱上的影像固定下來的銀版攝影法，而法國(guó)政府也在兩位科學(xué)家的游說下決定收購這一發(fā)明的專利權(quán)，把它奉獻(xiàn)給全世界。就這樣，在有關(guān)攝影術(shù)發(fā)明的所有編年史中，達(dá)蓋爾被稱為攝影之父，1839年則成為攝影術(shù)的誕辰元年?！　】闪硪环矫?，就像

6、本雅明所說，攝影術(shù)發(fā)明之初，迷霧重重，發(fā)明權(quán)的歸屬就是這重重迷霧中的一個(gè)，雖然本雅明的意思更多地指攝影術(shù)的發(fā)明在技術(shù)源頭上的混雜性?！　∫?，法國(guó)政府所認(rèn)定的那個(gè)時(shí)間實(shí)際是一個(gè)政治學(xué)時(shí)間，其目的不過是為了攫取攝影術(shù)的發(fā)明權(quán)和專利權(quán)，以阻斷英國(guó)人威廉亨利福克斯塔爾博特（HenryFoxTalbot）對(duì)專利權(quán)的覬覦③。所以，在阿拉哥和蓋呂薩克當(dāng)初提供給法國(guó)科學(xué)界和政府的報(bào)告中，特別地強(qiáng)調(diào)了一點(diǎn)：授予達(dá)蓋爾在攝影術(shù)上的發(fā)明權(quán)，不僅關(guān)系到法國(guó)的科學(xué)利益和商業(yè)利益，更關(guān)系到法國(guó)的國(guó)家榮譽(yù)和民族情感。　　實(shí)際上，本雅明所言的重重迷霧不止涉及技術(shù)源頭的混

7、雜性，也不止關(guān)系到發(fā)明權(quán)之爭(zhēng)以及更為復(fù)雜的地緣政治或文化地理學(xué)問題，而是還關(guān)聯(lián)著早期攝影話語的機(jī)器認(rèn)知或知識(shí)構(gòu)型。相比于發(fā)明權(quán)之爭(zhēng)，攝影術(shù)發(fā)明之初圍繞著攝影或攝影機(jī)器的種種談?wù)撘獜?fù)雜得多。攝影因其圖像生產(chǎn)的神秘性和圖像消費(fèi)過程中主體與圖像的凝視關(guān)系的不可思議性而把人們拋進(jìn)了一個(gè)文化經(jīng)驗(yàn)，尤其在攝影術(shù)發(fā)明之初，這種經(jīng)驗(yàn)大大地激發(fā)了人們對(duì)于攝影的神話式想象，加之經(jīng)驗(yàn)角度的不同，形成了這個(gè)時(shí)期關(guān)于攝影的種種神話性話語?！　∵@其實(shí)就是一種現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，這一經(jīng)驗(yàn)伴隨著19世紀(jì)初的各種技術(shù)發(fā)明和科技創(chuàng)新而被激活，而這些發(fā)明和創(chuàng)新又轉(zhuǎn)而成為了構(gòu)建現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的

8、新資源。比如早期的那些攝影話語，它們表面上只是反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于攝影的本質(zhì)的局部認(rèn)識(shí)，或者說是關(guān)于攝影的局部性知識(shí)，而在深層上它們也是當(dāng)時(shí)人們的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的一種表達(dá)