戰(zhàn)爭(zhēng)中的歌唱 苦難后的記憶

《戰(zhàn)爭(zhēng)中的歌唱 苦難后的記憶》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫。

1、戰(zhàn)爭(zhēng)中的歌唱苦難后的記憶[]臧克家的文學(xué)創(chuàng)作道路與時(shí)代、與戰(zhàn)爭(zhēng)是密不可分的，在自己本位的“人道主義思潮”與不同時(shí)代的社會(huì)思潮相結(jié)合的過程中，豐富其思想和創(chuàng)作，其筆下那些打上時(shí)代“烙印”的人物形象也隨之變遷?！　關(guān)鍵詞]時(shí)代；人道主義；苦難　　　　臧克家作為我國現(xiàn)代文壇上著名的詩人，他的生活道路和創(chuàng)作道路同樣也是詩化的。他的詩思、詩情都是隨著時(shí)代的變化而不斷發(fā)生流變的，從時(shí)代為維度觀照詩人創(chuàng)作和思想的流變，闡釋出戰(zhàn)爭(zhēng)打在詩人心靈上的“烙印”。有學(xué)者指出，“‘愛’是人道主義的核心，也是臧克家人生的哲學(xué)和詩歌的宗教?！薄　∫?、思想變遷：“人道主義”的詠嘆調(diào)　　第一，第

2、一個(gè)時(shí)期——“人道主義的民主情懷”。臧克家早期的詩歌創(chuàng)作以其詩集《烙印》（1933年）、《罪惡的黑手》（1934年）為代表。臧克家的詩作，不是田間那熱情戰(zhàn)斗的詩，也不是艾青那激昂崇高的詩，卻呈現(xiàn)出一種“冷”，這恐怕只是詩人的創(chuàng)作方法不同而已，以作品中人物對(duì)待自身苦難的“冷靜”，來給人更強(qiáng)烈的震撼和思考。相對(duì)來說，筆者更加傾向于章亞昕將詩人此時(shí)的作品概括為“帶有堅(jiān)忍主義印記的期待色彩”，但同時(shí)也肯定了堅(jiān)忍中的積極意義，“堅(jiān)忍的情態(tài)，表現(xiàn)了是詩人不甘落后與沉淪的自我意識(shí)?！痹娙藦摹叭恕钡慕嵌瘸霭l(fā)，產(chǎn)生了最初的民主主義情懷。但他筆下無論是“靜靜地”被趕的“難民”，還是老

3、而無用被棄的“老哥哥”，擬或是“有淚只往肚里咽的”老馬，在感慨于他們身上的不幸遭遇之外，又不得不正視他們身上的“奴性”心理，這與魯迅所關(guān)注的“集體無意識(shí)”的人民愚昧性是有某種契合的。但詩人并沒有“怒其不爭(zhēng)”，而是滿懷期待的?！　〉诙诙€(gè)時(shí)期——“人道主義的民族情懷”。此期詩人的詩歌創(chuàng)作以長篇敘事詩《古樹的花朵》（1942年）和詩集《泥土的歌》（1943年）為代表。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，詩人前期沉郁的詩思被炮火驅(qū)散，戰(zhàn)地的親身經(jīng)歷使詩人再也守不住那份創(chuàng)作的冷靜，詩人自覺地轉(zhuǎn)向了政治題材和宏大敘事，展現(xiàn)出高昂的民族情懷，是時(shí)代的需要，也是詩人求新求變的需要。臧克家曾提出

4、“星星主義”的說法，認(rèn)為代表著“人”的“星星”是“緊緊的貼近著，但不互相排擠，它們每一顆，從生命的本體放射光輝，去照耀，去啟示，去表現(xiàn)自己的存在，但是卻不互相遮掩，不，反而是彼此輝映，造成一個(gè)燦爛的世界?！贝藭r(shí)詩人創(chuàng)作指向已經(jīng)由個(gè)體轉(zhuǎn)向群體，將對(duì)個(gè)人遭遇的關(guān)懷轉(zhuǎn)移到國家道路的關(guān)懷上來，個(gè)體向群體的靠攏，這無疑是與戰(zhàn)爭(zhēng)所激發(fā)的民族情結(jié)密不可分的。　　第三，第三個(gè)時(shí)期——“人道主義的社會(huì)主義情懷”。詩人此期以詩集《寶貝兒》（1946年）和《生命的零度》（1947年）為代表。國內(nèi)人民的黑暗生活再一次深深的刺激了詩人，他曾說“在勝利的火炮響了時(shí)/在我歸去的道路上/又橫上了

5、新的戰(zhàn)爭(zhēng)。”解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，當(dāng)國內(nèi)矛盾超越國際矛盾而成為主要矛盾時(shí)，詩人被戰(zhàn)爭(zhēng)渲染起來的民族主義熱情也逐漸冷卻，臧克家的“星星主義”內(nèi)涵也變得更加深廣，由滲透著人道主義的民族情懷，發(fā)展成裹挾著人道主義的社會(huì)主義情懷。創(chuàng)作視角亦由群體性事件向深層的群體性政治轉(zhuǎn)移，并在激情中滲入哲理和諷刺，形成政治諷刺詩。飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的詩人已經(jīng)極其厭惡野心和殺戮，于是用《寶貝兒》作為自己的政治宣言，表明了選擇。而值得注意的是，臧克家的諷刺并非熱情的控訴，而是冷淡的敘述，不讓自己的感情隨意宣泄來沖淡情節(jié)的真實(shí)和客觀，已達(dá)到使人警醒、深思的境界。這種“冷靜”的特質(zhì)，是自《烙印》而繼承下來的

6、?！　〉谒?，第四個(gè)時(shí)期——“人道主義的懷舊情懷”。此期詩人以詩集《一顆新星》（1959年）、《憶向陽》（1978年）為代表。在臧克家第四個(gè)創(chuàng)作時(shí)期內(nèi)，以“文革”為界，詩人前期以詩作為時(shí)代的號(hào)角，歡呼高唱；而后期則回歸古典。筆者認(rèn)為，（1）、詩人本身就收到了濃厚的古典詩詞的影響，從其祖父到父親，從族叔到一石，古典可謂是滋養(yǎng)詩人土壤的最深一層。他也曾說：“五四運(yùn)動(dòng)新詩鬧革命，反對(duì)舊詩的封建內(nèi)容、陳詞濫調(diào)，把這種有著悠久歷史傳統(tǒng)、為歷代人民所喜愛的形式也連帶反對(duì)掉了?！笨梢姡诺渥鳛樵娙藢徝狼槿さ闹匾獌?nèi)容，是由衷喜歡的。（2）、向古典的轉(zhuǎn)向也是種對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作狀況的反叛，他

7、認(rèn)為“為趕政治任務(wù)，為朗誦”而“寫下一些急救章”，由于情感的“閘門大了”，因此“深刻性差多了。”可以看出詩人對(duì)詩歌口號(hào)化、公式化的厭倦，但詩人自己也承認(rèn)沒有能完全克服這一點(diǎn)。因此，可以說，他向古典的回歸，是在反叛現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作狀況時(shí)，也反叛了自己的一些詩作，在自由中釋放本真的自我。同時(shí)，這種回歸，形成了詩人文學(xué)一生的“圓形結(jié)構(gòu)”，從接收古典的啟蒙，到歷經(jīng)滄桑后的回歸?！　《?、人物記憶：“尚苦”的特質(zhì)　　第一，“苦難中的男人”。男人總是背負(fù)著養(yǎng)家的責(zé)任，“勞作”可以說是上帝加之于男人身上的懲罰。在那些戰(zhàn)爭(zhēng)不斷的歲月中，勞作也無法收獲到維持生存的果實(shí)了。有那“被剩給了黃昏”

8、的“販魚郎