論消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征(1)

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1、論消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征(1)20世紀(jì)90年代，中國(guó)大規(guī)模的城市建設(shè)和逐步深化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，逐漸積累了社會(huì)財(cái)富，提高了國(guó)民生產(chǎn)總值，促進(jìn)了中國(guó)社會(huì)從生產(chǎn)型向消費(fèi)型的社會(huì)轉(zhuǎn)換。中國(guó)社會(huì)不再因生產(chǎn)力不足而限制消費(fèi)，相反卻因生產(chǎn)的相對(duì)過剩而鼓勵(lì)消費(fèi)以維持、拉動(dòng)和刺激生產(chǎn)?！跋M(fèi)時(shí)代”已名正言順地成為中國(guó)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)的強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)境。消費(fèi)的本義，是用物質(zhì)或非物質(zhì)形態(tài)的產(chǎn)品來(lái)滿足人們物質(zhì)和文化生活需求的行為過程。消費(fèi)，包括物質(zhì)消費(fèi)和文化消費(fèi)兩個(gè)基本層面。文化消費(fèi)，意指在現(xiàn)代傳媒高度發(fā)展的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，社會(huì)公眾對(duì)于文化這種特殊精神產(chǎn)品的生產(chǎn)方式和接受方式。文化

2、產(chǎn)品因其具有強(qiáng)烈的市場(chǎng)屬性和大眾文化趣味而不斷形成規(guī)?；a(chǎn)，由此，文化產(chǎn)業(yè)開始成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的重要產(chǎn)業(yè)。這意味著不僅文化產(chǎn)品的營(yíng)銷納入了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系與軌道，而且文化發(fā)展的觀念已演化為文化營(yíng)銷的理念。富有意味的是，消費(fèi)信息的傳播途徑或方式，主要是官能感覺，尤以視覺為最。在某種意義上，消費(fèi)時(shí)代也是個(gè)“一味迷戀視覺享受的時(shí)代”。因而，視覺的消費(fèi)觀念，成為消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)變化的重要誘因。　　　　消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)變化　　　　視覺藝術(shù)在消費(fèi)時(shí)代的變化主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是視覺消費(fèi)化，二是泛媒介化，三是消解藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者的界限?！　。?、視覺消費(fèi)化　　視

3、覺消費(fèi)化，隱含了視覺藝術(shù)經(jīng)典語(yǔ)言在消費(fèi)時(shí)代的“白話化”和視覺圖像刷新的快節(jié)奏性特質(zhì)。在消費(fèi)時(shí)代，消費(fèi)文化的視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追逐刺激暴烈的圖像逐漸成為視覺藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。從消費(fèi)信息的營(yíng)銷理念出發(fā)，藝術(shù)比任何時(shí)候都強(qiáng)調(diào)它的視覺感受。特別是非常態(tài)美感的視覺沖撞，語(yǔ)言和媒材由此從表述的功能中獨(dú)立出來(lái)，顯示出視覺藝術(shù)家在文化營(yíng)銷中強(qiáng)化感官刺激的企劃策略。（轉(zhuǎn)載自zw.ＮＳＥaＣ.作文網(wǎng)）　　在這個(gè)消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)繪畫的文化敘述也常常演變?yōu)橐曈X快餐。比如傳統(tǒng)文人畫的荷花是“文化符號(hào)”的荷花，不論八大的荷花還是老缶的荷花，他們的作品并不

4、在于表現(xiàn)荷花的真實(shí)性，而在于用個(gè)性化的筆墨表達(dá)荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隱喻。在消費(fèi)時(shí)代，這個(gè)“文化符號(hào)”的荷花卻逐漸演變成“視覺符號(hào)”的荷花。如在張桂銘的作品中，不論荷葉、蓮蓬還是水鳥、游魚都被平面化地切割分離，作品像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍(lán)、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對(duì)象中本不存在的斑斕的色彩。這種以草書用筆編織的線與色塊的構(gòu)成，已無(wú)關(guān)荷花本體形象的表達(dá)，重要的是能否產(chǎn)生新的視覺沖撞?！　∽鳛閭鹘y(tǒng)中國(guó)畫的媒介語(yǔ)言，筆墨是傳達(dá)藝術(shù)主體精神和情感的重要載體。但進(jìn)入視覺消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)文人畫筆墨不僅被還原到?jīng)]有文

5、化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求畫面外在形式感的新鮮刺激，由此把“圖式個(gè)性”作為當(dāng)代中國(guó)畫最重要的創(chuàng)新課題。所謂圖式個(gè)性，是指畫面整體的結(jié)構(gòu)、造型、空間、視角、色調(diào)、氛圍、意境上顯現(xiàn)出的個(gè)性區(qū)別，它強(qiáng)調(diào)視覺感官上的節(jié)奏、韻律、張力和錯(cuò)覺。①圖式個(gè)性所呈現(xiàn)的藝術(shù)主體的個(gè)性往往是隱蔽的，它呈現(xiàn)的是視角與視覺的獨(dú)特性以及由此而引發(fā)的審美體驗(yàn)的獨(dú)特性。周韶華就曾說(shuō)：“沒有藝術(shù)語(yǔ)言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺神經(jīng)；沒有超常的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語(yǔ)言，就談不上藝術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)代化?！雹谠谶@里，作為傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的“筆墨”失去了以往的效力?！　。?、泛媒介化　　

6、泛媒介化，一方面指視覺藝術(shù)從主流意識(shí)形態(tài)的制約性轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)意識(shí)形態(tài)的操控性，由此將當(dāng)代一切視覺信息技術(shù)的媒介都作為藝術(shù)媒介；另一方面則是傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的分類邊界瓦解，各種媒介藝術(shù)特質(zhì)的換位與整合。泛媒介化是消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)對(duì)媒介資源最大化利用，從現(xiàn)成品到人的軀體，幾乎沒有什么媒介不可以作為藝術(shù)的載體?！　》俏镔|(zhì)消費(fèi)的“民主化”意識(shí)，還促使藝術(shù)內(nèi)部的界限消失，藝術(shù)變成一種無(wú)限擴(kuò)大媒介的混合體。美術(shù)，已不再是國(guó)、油、版、雕唱主角，連、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再單純是架上經(jīng)典藝術(shù)的形象塑造性，而是模糊不同藝術(shù)語(yǔ)言的邊界、創(chuàng)造個(gè)性化的媒材乃至利用大眾

7、媒體或日常物品形成的泛圖像性。獲第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展金獎(jiǎng)的劉俐蘊(yùn)的《山水圖卷》，用棉花和白絲綢將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的圖式和意境闡釋為具有現(xiàn)代燈光和空間的一種場(chǎng)景。這個(gè)從經(jīng)典藝術(shù)的角度既不能歸類中國(guó)畫，也不屬于雕塑的作品，正是利用大眾性的媒介營(yíng)構(gòu)了幽雅、恬靜、神秘而獨(dú)特的空間審美境界。這個(gè)可以讓普通觀眾自由進(jìn)出的空間裝置，正體現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)媒介無(wú)限擴(kuò)展的可能性。作為一個(gè)巖彩畫家，胡明哲參加第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展的作品卻是《自然痕跡》裝置，作品將不同質(zhì)地的織物和纖維營(yíng)構(gòu)在獨(dú)特的空間中，展現(xiàn)了作為女性特有的敏感和細(xì)膩。裝置作為新興的藝術(shù)種類，改

8、變了人們觀賞雕塑時(shí)環(huán)繞作品的被動(dòng)性，而是讓人們直接進(jìn)入空間。在某種意義上，裝置是介于環(huán)境和雕塑之間的藝術(shù)，是雕塑的環(huán)境化，是有觀念和意蘊(yùn)表達(dá)的環(huán)境藝術(shù)。走向媒介綜合