荒誕：丑學(xué)的展開(kāi)與審美價(jià)值生成(1)

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1、荒誕：丑學(xué)的展開(kāi)與審美價(jià)值生成(1)摘要：荒誕的觀念和顯現(xiàn)形式古已有之，但荒誕感從日常生活中升華出來(lái)作為一種自覺(jué)的審美意識(shí)，是“二戰(zhàn)”之后首先在西方文化語(yǔ)境中確立的現(xiàn)代性事件。作為美學(xué)的現(xiàn)代延伸，荒誕處于美學(xué)向丑學(xué)過(guò)渡的中介環(huán)節(jié)，或者說(shuō)荒誕以悲、喜、丑的突破和雜糅形塑了新質(zhì)的審美形態(tài)。它的出場(chǎng)拓寬了傳統(tǒng)美學(xué)研究范疇，使始自鮑姆嘉通的“感性學(xué)”得以豐富，在感性學(xué)對(duì)美學(xué)糾偏和對(duì)丑學(xué)催生的框架中，其意義得以凸顯，在后現(xiàn)代文化時(shí)空中仍播撒著荒誕的意味?！　￡P(guān)鍵詞：荒誕；審美價(jià)值；丑學(xué)；感性學(xué)　　　　荒誕的觀念及其顯現(xiàn)形式古已有之，且是伴隨人類歷史性生存的一種

2、普遍現(xiàn)象，但荒誕感從日常生活中升華出來(lái)作為一種自覺(jué)的審美意識(shí)，乃是“二戰(zhàn)”后首先在西方文化語(yǔ)境中得以確立的現(xiàn)代性事件。它始自存在主義文學(xué)(哲學(xué))繼而在現(xiàn)代派諸藝術(shù)流派中得以充分體現(xiàn)，并以悲、喜、丑相雜糅的審美意蘊(yùn)生成了它的審美價(jià)值。囿于傳統(tǒng)美學(xué)觀，學(xué)人通常在悲、喜之間界定它的審美形態(tài)，雖然大都注意到它對(duì)原有審美形態(tài)的突破，但對(duì)其仍缺乏合理定位。本文立足打破傳統(tǒng)美學(xué)的封閉體系和拓展感性學(xué)內(nèi)涵的語(yǔ)境，在美學(xué)一感性學(xué)一丑學(xué)中來(lái)檢討荒誕作為獨(dú)立審美形態(tài)的價(jià)值?！　　　∫?、荒誕的美學(xué)命名及其歷史性出場(chǎng)　　　　盡管荒誕現(xiàn)象早就存在，但直到現(xiàn)代派藝術(shù)出現(xiàn)它才走到歷

3、史的前臺(tái)。“在他們那里，荒誕已從一般的歷史社會(huì)范疇上升到人類存在的范疇，從一種批判意識(shí)發(fā)展成為一種徹悟意識(shí)；在他們那里，荒誕并不僅僅在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的事物，而在于人的整個(gè)存在，在于人的全部生活與活動(dòng)。”作為一個(gè)日常語(yǔ)詞，“荒誕”在《簡(jiǎn)明牛津辭典》(1963年版)中有兩個(gè)義項(xiàng)：(音樂(lè))不和諧；缺乏理性或恰當(dāng)性的和諧(當(dāng)代用法)，經(jīng)現(xiàn)代派藝術(shù)才提升到哲學(xué)、美學(xué)高度?！盎恼Q”的美學(xué)命名源自西方現(xiàn)代派藝術(shù)的一個(gè)流派——荒誕派戲劇，作為西方戰(zhàn)后最重要的戲劇流派，它和其他藝術(shù)流派一同生成了西方美學(xué)史上的一種新的審美形態(tài)荒誕。特別是貝克特《等待戈多》(1953)的成

4、功上演，使人們普遍意識(shí)到社會(huì)存在的荒誕感，領(lǐng)會(huì)了人生的荒誕和存在的虛無(wú)，人生就像永遠(yuǎn)等不來(lái)的戈多。藝術(shù)家以對(duì)時(shí)代的敏感，塑造了一系列病態(tài)、丑陋的人物形象，以荒誕不經(jīng)的語(yǔ)言揭示出喪失自我本質(zhì)的人的無(wú)可奈何的荒誕境遇?！　?0世紀(jì)五六十年代的美國(guó)在薩特、加繆影響下出現(xiàn)了一批揭示存在荒謬感的作家。海勒的小說(shuō)《第二十二條軍規(guī)》(1961)，描述了二次大戰(zhàn)時(shí)一個(gè)美國(guó)空軍中隊(duì)的生活，描寫(xiě)了軍隊(duì)內(nèi)部的官僚、腐敗、專橫、殘暴，以及在“正義”外衣下的無(wú)恥勾當(dāng)和荒誕氛圍。小說(shuō)主人公尤索林上尉洞悉一切，極力想擺脫又難以超脫，由此產(chǎn)生受迫害的臆想，被人視作瘋子。按照第二十二

5、條軍規(guī)瘋子不能飛行，據(jù)此他申請(qǐng)停止執(zhí)行飛行任務(wù)。但第二十二條軍規(guī)又規(guī)定：申請(qǐng)必須由本人提出，而凡是自己要求停止飛行的申請(qǐng)者，理所當(dāng)然頭腦健全，不再被視作瘋子。因此，這條軍規(guī)完全是悖論式騙局。小說(shuō)情節(jié)充滿了荒謬、不合理，形式與內(nèi)容極端矛盾，在“黑色幽默”的冷嘲中，會(huì)讓人在極度絕望時(shí)發(fā)出笑聲，似乎符合喜劇特征，但內(nèi)容卻是人生的絕望與無(wú)出路，因而這笑聲比哭聲更使人感到恐怖?；恼Q主人公尤索林、莫爾索等人始終模糊的面目告訴我們：荒誕甚至存在于每個(gè)人的意識(shí)抑或無(wú)意識(shí)中，甚至就在人性的生成中，伴隨自己當(dāng)下的世界一同到來(lái)，在世界建構(gòu)中每個(gè)人都會(huì)或多或少地遭遇它。在一

6、定意義上，局外人就是人群中的一員，甚至就是鏡中的自己，人生就是一種荒誕性存在。這種把幾近荒誕的悲擴(kuò)大開(kāi)來(lái)認(rèn)為是人之生存本有的結(jié)構(gòu)，一度成為西方現(xiàn)代人文哲學(xué)家如基爾凱郭爾、海德格爾、雅斯貝斯等人的哲學(xué)主題。　　荒誕感在戰(zhàn)后西方始自法、德、英繼而在美國(guó)蔓延開(kāi)來(lái)，與戰(zhàn)后西方世界理想的幻滅相關(guān)，呈現(xiàn)在人們面前的是一個(gè)“上帝”缺席、陌生、敵對(duì)，充滿不確定性的異化世界。一個(gè)喪失了存在意義，喪失自我本質(zhì)的世界擠壓了人的存在，使人處于莫名的恐懼和絕望中，荒誕感由此而生。就加繆、薩特的文學(xué)在美國(guó)引起強(qiáng)烈共鳴的原因，伊哈·布哈桑認(rèn)為，“在美國(guó)的經(jīng)驗(yàn)中，總歸有很多東西是符

7、合存在主義所主張的：人類是赤裸的、人是依靠自我的、人是蔑視死亡等觀點(diǎn)的。這樣，薩特的思想，特別是加繆的思想，在50年代就在我們的國(guó)土上生根了。實(shí)際上，嬉潑斯特(美國(guó)存在主義者的一種稱號(hào))的生活方式，還出現(xiàn)在這些思想之前：嬉潑斯特由于密切接近了危險(xiǎn)、本能和他的靈魂向他發(fā)出的反抗命令，以他的全部的存在去反抗世界末日的空虛?！敝灰澜缣幱跓o(wú)根的被拋狀態(tài)，存在主義就切近這個(gè)時(shí)代而為人們所接受。關(guān)于荒誕的生成，薩特認(rèn)為“如果孤立地分別考察人或世界，‘荒謬’顯然既不存在于前者之中，也不存在于后者之中。然而，既然人的主要特征是‘存在于世界之中’，那么‘荒謬’也就是

8、最終成為人的生存條件中的不可分割的一部分。因此，首先要說(shuō)明，荒謬并非純粹理念的對(duì)象，我們通過(guò)一種令人悲哀的啟