從敘事動力角度淺析電影的時空與視聽語言呈現(xiàn)

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1、從敘事動力角度淺析電影的時空與視聽語言呈現(xiàn)（1）時間與空間的同步轉換　　這是最常見的方式，即不同時空利用蒙太奇的轉換。我認為在視聽語言具體操作時有幾個要點?！　?）兩個不同時空轉換的手段。從觀眾感知角度看來分為兩種，一種是有過渡的轉換。比較常見的是在時空轉換時加入疊化等特技剪輯手段，但更為高明的做法是利用視聽元素產生與戲劇情境相呼應的意境，使兩個不同時空的情境有一種呼應感，利用這種情境的相似性使兩個時空聯(lián)系起來。這樣更能體現(xiàn)時空的過渡轉換的作用，正是要把兩種不同時空中人物相通的心境統(tǒng)一融合，達到讓觀眾融入人物內心需求，關注其內在動力。如《沉默的羔

2、羊》中女主角與漢尼拔博士初次見面后被其挖掘出了內心深藏的陰影，于是在她走出監(jiān)獄后回想起了小時候的事。鏡頭先用中景拍攝女主角憂心忡忡地向觀眾走來，接著切入其主觀視角，她正慢慢靠近前面的一輛藍色小車。接著又切回女主角，但鏡頭變?yōu)橹薪?，女主角不安的神情漸漸凸顯。接著又切到主觀視角，離小車越來越近，然后又切女主角的近景，那種憂心忡忡的感覺非常強烈地展現(xiàn)在觀眾面前。然而鏡頭再次切換，依舊是一個主觀視角，但前面的藍色汽車變?yōu)榱司嚕又鹘堑幕貞浾归_。觀眾的慣性思維被打破，使時空的過渡自然而又強化。這樣的方式更適合表現(xiàn)內心?！　×硪环N是更為常見的是時空情

3、境間的直接轉換，但這種方式存在兩個常見問題。第一，兩個時空的情景不同造成在試聽語言上的差異，而會使觀眾對信息的接受（特別是生理上）產生不適應感，最常見的是觀眾對兩個時空無法進行差異上的區(qū)別，從而阻礙觀眾對信息的讀取。如杜琪峰的作品《神探》中現(xiàn)實時空和人物內心的時空間的轉換是無提示的，沒有任何視聽語言上的分別，這使得觀眾很難分清哪個現(xiàn)實時空，哪個是人物內心的想象，哪個是對犯罪現(xiàn)場的回憶。杜琪峰在視聽語言上的創(chuàng)新精神值得表揚，但是最終效果有待商榷。一般來說都會在視聽上對非現(xiàn)實時空與現(xiàn)實時空進行提示性的區(qū)別（如色彩、速度、鏡頭角度、聲音等）。如《碟中碟

4、》中男主角看見了本來已死的上司站在他面前，于是回憶行動中出現(xiàn)的破綻并和被他懷疑是叛徒的上司聯(lián)系起來。于是我們看到影片中出現(xiàn)過的一些鏡頭和他主觀臆想的鏡頭組合起來，解開了故事的迷局。這段回憶與猜測共同交織的時空運用了升格的慢鏡頭，一方面起到了與現(xiàn)實時空區(qū)別的作用，另一方面慢速的鏡頭也使觀眾更能注意到一些對敘事有推動作用的細節(jié)?！　?）非現(xiàn)實時空的時間比重。這是個無法量化的問題，它取決于作品本身的矛盾復雜程度和不同時空的信息間的關系。如《七宗罪》的最后男主角發(fā)現(xiàn)了自己的妻子被罪犯殺害，變態(tài)的罪犯想要唆使其犯罪，于是不斷用言語挑逗。在一旁的老警察則不斷

5、安慰男主角的情緒，讓他不要上當。因此特寫鏡頭在三人間來回切換，急促的主觀音樂和激烈的臺詞也使氣氛更加緊張，然而如果單是這樣開槍未必使矛盾激化到頂點。于是導演很聰明地將男主角妻子的正面肖像加入了8格在開槍之前。這樣一個幾乎是一閃而逝的鏡頭，為男主角不理智的開槍行為找到了一個很好支點。這么短的時間只夠我們看清女人的臉，但是就是這個瞬間表明了他對妻子之死的憤怒，為他的行為找到了一個合情又合理的動機。也對人物性格的塑造成型、故事主題的揭示起到了一個催化作用。所以時空的轉換價值不一定要看長短，關鍵是看其在既定情境下的作用。我個人的經驗是，非現(xiàn)實時空的鏡頭切

6、勿太長，特別是矛盾激化到極點的時候，太長就失去了其破解矛盾升華主題的力度和厚度。如果以線性時空為敘事主體的影片中插敘、倒敘等非線性時空的內容雖然完整且復雜，但對現(xiàn)實時空敘事有關鍵性的價值，那么還是要慎重地使用。因為過于完整復雜的非線性時空內容通常會攪亂線性時空敘事的完整性和結構的統(tǒng)一性，使得敘事信息繁雜缺少主次。我覺得最為有效的方法是在轉換為非線性時空時，現(xiàn)實時空中能有一個聲音要素一直保持著敘事流程的有序性。比如我們常見角色陷入回憶的后，通常會用臺詞對回憶的內容進行解釋和誘導，但這樣做在敘事上另一個不易被發(fā)覺的好處在于，它保持了線性時空敘事的完整

7、性和主導型?！　。?）空間與時間的不同步轉換　　這樣的時空轉換方式雖然少見，但是它對敘事起到的效果比起時空的整體轉換還要有過之而無不及。如希區(qū)柯克的《眩暈》中男主角再次看到變成和死去的瑪麗安一模一樣的蘇瑞時，兩人相擁在一起。此刻時間一直是在現(xiàn)實中延續(xù)的，但隨著鏡頭圍著兩人的環(huán)繞，背景的空間從蘇瑞的家變?yōu)榱爽旣惏菜狼芭c男主角告別的那個馬廄，然后又慢慢變?yōu)楝F(xiàn)實的環(huán)境。我們很容易理解電影中時間與空間共同轉換時的銀幕效果，并把它和角色的內心聯(lián)系起來。但現(xiàn)實邏輯中根本不可能出現(xiàn)這樣的時間不變但空間變換的情況，然而這個鏡頭設置妙處就在于此。1985年，著名導

8、演布萊恩•德帕爾瑪在自己的作品《粉紅色殺人夜》中在情境人物關系雷同的情況下近乎抄襲了這個場景，但是用了蒙太奇將兩個不同的時空完