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《從西方民族樂派的發(fā)展看我國民族音樂之路 》由會員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫。
1、從西方民族樂派的發(fā)展看我國民族音樂之路內(nèi)容摘要：如何從本質(zhì)上將中國音樂推向世界，如何更好地在音樂創(chuàng)作中突出民族性，這些都是現(xiàn)代作曲家所要思考的問題。西方民族樂派的經(jīng)驗(yàn)給予我們一些啟迪，從近年來中國新一代作曲家身上，我們也看到了中國民族音樂發(fā)展的出路。 關(guān)鍵詞：民族音樂發(fā)展西方世界音樂 現(xiàn)在很多音樂工作者都在為使本民族音樂走向世界而努力。如中國民樂團(tuán)在歐洲舉行音樂會，受到普遍歡迎，使“音樂無國界”這句話得到驗(yàn)證。確實(shí)，對于我們地球人來說，一切聲音、聲源都來自世界各地每個角落，而音樂又是這些聲音、聲源組合而成的，因此可以把所有音樂
2、都統(tǒng)稱為“世界音樂”。從這一點(diǎn)看，音樂是沒有國界。然而，一個存在的事實(shí)是，音樂的地域差別是很明顯的，每一地區(qū)都有其特定的音樂語言，中國單旋律思維的音樂與西方和聲化思維的音樂就有很大差別。有些西方人聽了中國音樂后都覺得中國音樂很美，但他們是否就把中國音樂看成“世界音樂”，當(dāng)作他們自己音樂的一部分，恐怕得到的肯定回答寥寥無幾。說明他們從本質(zhì)上并沒有接受中國音樂，中國音樂對他們只能算是一種域外風(fēng)情。把中國音樂推向世界也遠(yuǎn)非在國外開幾場音樂會就能實(shí)現(xiàn)的。如何使中國民族音樂真正走向世界？我們不妨先來看看其他國家是如何發(fā)展民族音樂的?！ ∥鞣矫褡?/p>
3、樂派興起于19世紀(jì)中葉。對于本國的民族音樂，面臨著兩種選擇：一種是以固有的民間音樂為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作；一種是以西歐發(fā)達(dá)國家已取得高度發(fā)展的音樂體系為基礎(chǔ)。這就像現(xiàn)在的第三世界國家面對整個歐洲音樂所處的兩難選擇一樣。如何處理好民族性與世界性這一對矛盾？如果仍以固有的民族民間音樂為主體，與歐洲音樂相比，它們難以形成更大規(guī)模的、原始而又缺乏成熟的體系。民族樂派之所以成功，是因?yàn)樗麄冏罱K以接受歐洲傳統(tǒng)的音樂體系為前提，而沒有把本民族原有的音樂形態(tài)作為技術(shù)的起點(diǎn)。他們所走的道路大多是將西歐的和聲體系與本民族的旋律相結(jié)合，這樣，對于那些“西方耳朵”來
4、說，它們才更容易被接受，同時又是異國風(fēng)情的?！ ∥鞣矫褡鍢放傻牡缆饭倘恢档梦覀兘梃b，但從近代中國音樂的發(fā)展道路和趨勢看，向西方音樂靠得越來越近，離民族精粹卻越來越遠(yuǎn)了?，F(xiàn)在回過頭來審視20世紀(jì)我國專業(yè)音樂的發(fā)展，以西方藝術(shù)音樂學(xué)術(shù)傳統(tǒng)為背景的音樂文化在中國從無到有，積少成多，最終上升為主流音樂文化。中國傳統(tǒng)音樂的文化根基被置換，中國樂壇上的“歐洲中心論”占主導(dǎo)地位：按西方音樂的思維方式，來創(chuàng)作中樂作品；按西方音樂的分析方法，來解剖傳統(tǒng)音樂形態(tài)；按西方音樂學(xué)院的模式，來培養(yǎng)中樂專業(yè)人才等等，最終導(dǎo)致失去自我。在第九屆法國貝藏松國際作曲大
5、賽上，評委會主席陳其鋼就曾談到，多數(shù)參賽的中國選手走的都是西方的路，沒有感覺到有什么太大的特點(diǎn)，難以獲獎。而有一名獲獎的來自我國臺灣的選手，他的作品就體現(xiàn)出特有的東方神韻，“一看就知道是東方人寫的”。歐洲有識之士認(rèn)為，亞洲文化的西歐化，對于西洋的文化來說未必是好事。失去亞洲的特色，亞洲的知性、理性，一味模仿、追求國際化，對世界音樂文化的發(fā)展是無益的。而事實(shí)上，當(dāng)今世界樂壇也是越來越多的音樂人在創(chuàng)作中注入了越來越多新鮮的音樂元素，如非洲叢林鼓樂、中亞的游牧歌唱、東歐的吉卜賽音樂、愛爾蘭的民謠等，這些極富民族特色的元素為世界樂壇帶來一股清
6、新之風(fēng)。因此，任何一位作曲家的創(chuàng)作活動，都不能斷絕同與生俱來的母語文化的聯(lián)系，要通過各種不同的途徑來讓民間藝術(shù)的寶貴傳統(tǒng)滋養(yǎng)和教化新藝術(shù)的創(chuàng)造者。在這方面巴托克是一個很好的典范。他比19世紀(jì)的民族樂派更大規(guī)模地采用民間素材，不再以歐洲傳統(tǒng)音樂為中心，將民間音樂中的某些特征硬套上“藝術(shù)音樂”的規(guī)律，而是站在本民族的角度，以主體的態(tài)度，來利用民間樂匯創(chuàng)造新的風(fēng)格。如他在音樂中摻入提煉自東歐的民間音樂的旋律線，有力的“運(yùn)動式”節(jié)奏，多變的節(jié)拍和不對稱的樂句，使音樂更加精煉①。在巴托克的音樂中，很少有直接引用民間音樂的曲調(diào)，但他的音樂是真正的
7、匈牙利音樂，匈牙利的民間音樂素材已被他納入自己的音樂語言而自由地加以運(yùn)用?！ τ诒久褡逦幕囆g(shù)的傳統(tǒng)，要既注重傳統(tǒng)，又敢于超越，不要一味地受“歐洲音樂中心論”的影響。我們在接受西方音樂體制的同時，失去太多自己寶貴的民族傳統(tǒng)。我們的音樂要想不被認(rèn)為是“模仿西方”，就要重新以深厚而悠久的中國文化傳統(tǒng)為根基。首先要做的，就是要在音樂教育中逐步適當(dāng)?shù)財[脫西方音樂的框架?，F(xiàn)在的中國音樂人，大多從小接受的是西方模式的音樂教育，以至于有些人到最后對自己祖先的音樂倒不了解了。因此，在院校課程設(shè)置中，應(yīng)增加民族音樂的比重，讓他們熟悉中國的音樂語言，重
8、新認(rèn)識中華文化這個“根”。另一方面，也不能將“越是民族的就越是世界的”這句話片面地理解為保持“原汁原味”，這樣容易導(dǎo)致故步自封、抱殘守缺，這是狹隘的民族主義。民族化的音樂與民間音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，但二者并不能混為一談
