淺談雕塑的空間形態(tài)

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1、淺談雕塑的空間形態(tài)雕塑是占有空間的造型藝術(shù)。而在空間這一概念上，雕塑又不同于繪畫(huà)。繪畫(huà)的空間是依據(jù)透視學(xué)原理，運(yùn)用明暗、光影以及色彩和色度的變化來(lái)表現(xiàn)物體Z間的遠(yuǎn)近層次關(guān)系，使人在平面上獲得立體的、深度的空間感覺(jué)，也可以說(shuō)繪畫(huà)的空間只是一種感覺(jué)。而雕塑則是用實(shí)實(shí)在在的形體去占有著、侵襲著空間。反過(guò)來(lái)空間乂影響著形體，形體與空間的相互關(guān)系是既獨(dú)立又統(tǒng)一的。因此也可以說(shuō)如果不能充分地認(rèn)識(shí)和理解空間的意義，也就無(wú)法真止地理解和認(rèn)識(shí)雕塑。雕塑是以物質(zhì)的形式在空間中存在的。因此，一旦將雕塑置于具體的環(huán)境中，它就與周?chē)?/p>

2、的環(huán)境空間形成兩種類(lèi)型的空間關(guān)系，也就是實(shí)空間和虛空間。實(shí)空間是指雕塑本身所占有的三維空間，而虛空間則是雕塑實(shí)體四周所造成的空間效果，虛空間的產(chǎn)生一般是由實(shí)空間來(lái)決定的。而就造型的角度來(lái)講，實(shí)空間與虛空間之間的關(guān)系，又是相輔相成和互相制約的。最初的雕塑造型也并不是有意識(shí)地考慮空間關(guān)系的，而只是注重雕塑自身的形態(tài)，隨著對(duì)空間的認(rèn)識(shí)不斷深入，人們才逐漸地領(lǐng)悟了空間意識(shí)對(duì)雕塑造型的作用，進(jìn)而有意識(shí)地處理和積極地展示空間。因此，從雕塑的發(fā)展進(jìn)程看，其空間形態(tài)的變化大致可以歸納為：靜態(tài)空間、動(dòng)態(tài)空間和開(kāi)放空間三種模式

3、。一、傳統(tǒng)雕塑的空間形態(tài)傳統(tǒng)雕塑在空間形態(tài)上的發(fā)展變化首先是從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的發(fā)展，我們把古埃及雕刻和古希臘雕刻進(jìn)行比較，就可以看出，古埃及雕刻是以一種一成不變的靜態(tài)空間模式向人們展示的。甚至，它把雕塑的靜態(tài)空間發(fā)展到了極致。埃及人在人物造型上創(chuàng)造了“正面律”，并但一直是三千年來(lái)空間造型藝術(shù)恒定不變的法則。在這些雕刻里空間是靜止的，雕像始終保持著一種模式，即正曲的眼睛置于側(cè)面的臉上，軀干上半部的肩和胸都是止面的，而側(cè)面的雙腳不離基座，并且身體的中線(xiàn)從頭部通過(guò)腹部直落兩腳Z間。這些在靜態(tài)下，極具展示鮮明輪廓特征和

4、最具表現(xiàn)力的塑造角度的組合，成為古埃及特有的造型模式。而這種模式所形成的靜止不動(dòng)的姿態(tài)，及其空間意識(shí)代表了埃及人的空間觀(guān)念。希臘人他們追求的是動(dòng)態(tài)空間，也就是通過(guò)人物自然形體在空間屮的自由伸展與運(yùn)動(dòng)，來(lái)表現(xiàn)空間形態(tài)的豐富多樣性，并且以這種動(dòng)態(tài)空間的形式，一改靜態(tài)空間的呆板與靜穆，擺脫了埃及雕像的空間桎梏，使空間變得更加自由、生動(dòng)并且富有活力。在這方面，尤以巴底農(nóng)神廟和帕加蒙宙斯祭壇的高浮雕最為突出和典型，它們是希臘人在雕塑上征服空間的成功范例。而這種空間意識(shí)，也正是希臘雕塑所追求的自然美和理想美的結(jié)果。到了

5、文藝復(fù)興時(shí)期，意大利雕刻家米開(kāi)朗基羅又在動(dòng)態(tài)空間的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)了團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，他所追求的是整體的空間造型，并且注重簡(jiǎn)潔和團(tuán)塊體積。在他的雕塑《勝利》和《被束縛的奴隸》中沒(méi)有希臘雕塑輕盈透光的部分。因此，他的雕塑就像他的一句名言：只有從高山上滾下來(lái)不受損壞的作品，才是好的作品。而法國(guó)著名雕塑家羅丹在空間上的貢獻(xiàn)更是舉足輕重的。在雕塑《加萊義民》的空間處理上，他不拘形式地敞開(kāi)布置人物，不僅使空間圍繞著形體，而且相互滲透，對(duì)傳統(tǒng)的、封閉的空間觀(guān)念提出了挑戰(zhàn)。同時(shí)也開(kāi)啟了20世紀(jì)雕塑空間革命的先河。不論是人類(lèi)早期的《維倫

6、多夫維納斯》雕像，還是近現(xiàn)代雕塑家羅丹的作品，傳統(tǒng)雕塑實(shí)際上還只是一種獨(dú)立的實(shí)體，其所采用的幾乎都是富有外向張力的凸起的形象，并口通過(guò)凸起的形態(tài)與體量向四周空間侵襲，以展示和增強(qiáng)雕塑的生命力。二、現(xiàn)代雕塑的空間形態(tài)現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)，對(duì)重心和量感提出了否定，并且沖破了體量的觀(guān)念，認(rèn)為雕塑的基本問(wèn)題是空間而不是體量，因此在造型上多采用凹進(jìn)的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了雕塑表現(xiàn)的新形式一一空間。也就是周?chē)目臻g不是被凸起的形體所侵占，而是空間以一種積極的態(tài)度侵入雕塑，雕塑的形體成了一種被動(dòng)的承受體。因此，空間已不是被動(dòng)的空間，而

7、是形成一種凹進(jìn)和凸岀的造型結(jié)構(gòu)，它們是形體與通透的結(jié)合，是空間的開(kāi)放和流通。雖然這類(lèi)雕塑從造型上看還不顯很完整，但它的流通感和空間感卻很強(qiáng)。例如法國(guó)雕塑家查德金創(chuàng)作的《被毀滅的鹿特丹》，就是利用了這種開(kāi)放空間的手法，將雕塑形象中的軀干部分進(jìn)行了透空處理，用以隱喻“二戰(zhàn)”期間,因德國(guó)法西斯的暴行而對(duì)城市造成的毀滅性的破壞。因此，也使雕塑的主題得到進(jìn)一步的深化。俄羅斯立體主義雕塑家阿基本科的《行走的女人》，同樣在雕塑的空間上進(jìn)行了有益的嘗試：他將作品中的實(shí)體人物塑造成一個(gè)被外輪廓所限定的透空形狀，通過(guò)用空間來(lái)表

8、達(dá)形體內(nèi)容的這一創(chuàng)舉，將“雕塑乃空間所環(huán)繞的實(shí)體”這一歷史性的概念顛倒了過(guò)來(lái)。英國(guó)雕塑家亨利？摩爾基于對(duì)現(xiàn)代雕塑開(kāi)放空間形態(tài)的認(rèn)識(shí)和對(duì)宇宙空間深刻內(nèi)涵的理解，在雕塑創(chuàng)作中也采用了開(kāi)放式的空間造型，以虛無(wú)的空間替代實(shí)在的形體，使空間積極參與雕塑造型，改變了傳統(tǒng)雕塑那種封閉式的實(shí)體空間。他的雕塑《頭盔系列》和《立體內(nèi)外》就是這種開(kāi)放空間造型的代表作。法籍俄羅斯構(gòu)成主義雕塑家培布斯奈在其雕塑中，完全打破了傳統(tǒng)雕塑的以體