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《廓清與拓展樣板戲研究的基本思路》由會(huì)員上傳分享,免費(fèi)在線(xiàn)閱讀,更多相關(guān)內(nèi)容在行業(yè)資料-天天文庫(kù)。
1、.內(nèi)容提要 當(dāng)前,廓清與拓展“樣板戲”研究的基本思路是把“樣板戲”置于40年代以來(lái)中國(guó)特殊的政治文化語(yǔ)境中,置于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的生成關(guān)系中,置于中國(guó)戲曲現(xiàn)代化探索的艱難里程中,置于民族文化心理結(jié)構(gòu)的獨(dú)特圖式中,有關(guān)“樣板戲”的一系列問(wèn)題或許能得到切實(shí)的解答與客觀(guān)的評(píng)判?! ∽鳛樵?jīng)導(dǎo)引了一個(gè)時(shí)期文學(xué)藝術(shù)總體走向的主流審美形態(tài),“樣板戲”是“文革”時(shí)期一種特殊的政治事象、文化事象與美學(xué)事象,包融了半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)政治文化等各個(gè)方面的律動(dòng)與波折,也含蘊(yùn)著現(xiàn)代中國(guó)在歷史前行過(guò)程中基于政治與文學(xué)、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)
2、、異域與本土等多重復(fù)雜關(guān)系扭結(jié)而成的矛盾與困惑。“樣板戲”決不單純是一個(gè)塵封于歷史幕褶中的文學(xué)個(gè)案,而是一個(gè)既裹挾著歷史暗影,又不斷以鮮亮的色彩重現(xiàn),并持續(xù)引起人們審美關(guān)注的反思性事象。同樣,“樣板戲”又是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在步向現(xiàn)代化的過(guò)程中被主流意識(shí)形態(tài)所單向框囿、直至強(qiáng)悍催生的一個(gè)有機(jī)環(huán)節(jié),在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)上與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué),尤其與最切近的“十七年文學(xué)”一脈相承。正是“樣板戲”如此復(fù)雜的內(nèi)涵洞開(kāi)了其巨大的意義再生空間,新世紀(jì)以來(lái),有關(guān)“樣板戲”的研究才呈現(xiàn)出繁盛多元的勢(shì)頭。但盤(pán)點(diǎn)當(dāng)下研究態(tài)勢(shì),不容樂(lè)觀(guān)的是,闊大的理論移
3、植,瑣碎的個(gè)案挖潛,糾纏于歷史因緣的個(gè)人自悼意識(shí),以及率性切割文學(xué)史邏輯的簡(jiǎn)單評(píng)定,正在或顯在或潛在地牽引著“樣板戲”研究的主要視向,也在不斷模糊、簡(jiǎn)化著“樣板戲”的意義空間與內(nèi)涵秩序,在一定程度上偏離了文學(xué)研究的客觀(guān)尺度。為此,對(duì)“樣板戲”研究思路的重新審視亟待解決?! ∫弧 皹影鍛颉笔?0到60年代中國(guó)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化追求的最終成果 中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化是中國(guó)民族文化整體現(xiàn)代化的一翼,也是最能彰顯中國(guó)文化精神特質(zhì)的一翼,在民族更生浪潮的強(qiáng)烈推動(dòng)下,傳統(tǒng)戲曲勢(shì)必要經(jīng)歷民族前行過(guò)程中所必須面對(duì)的種種斷裂性陣
4、痛,也不能不在特定民族現(xiàn)代性的總體思路下,在20世紀(jì)初中葉特定的歷史性遇合中,艱難地開(kāi)啟它的現(xiàn)代化之途。.... 中國(guó)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化歷程啟動(dòng)原因是多方面的,首先是傳統(tǒng)戲曲自身發(fā)展的必然性訴求。因?yàn)?0世紀(jì)中國(guó)社會(huì)本質(zhì)屬性的改變歷史地規(guī)定了傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的屬性與特征。梁?jiǎn)⒊墩撔≌f(shuō)與群治的關(guān)系》堪稱(chēng)戲曲改良的宣言書(shū),“這里所說(shuō)的小說(shuō)自然是包含了戲曲的。”陳獨(dú)秀更是義憤填膺地直陳傳統(tǒng)戲曲應(yīng)與現(xiàn)代社會(huì)同步的必然性,“神仙鬼怪,富貴榮華,我們中國(guó)人這些下賤性質(zhì),那樣不是受了戲曲的教訓(xùn)深信不疑呢?”可見(jiàn),在當(dāng)時(shí)新文化
5、運(yùn)動(dòng)中,“時(shí)裝戲”是與白話(huà)文運(yùn)動(dòng)一樣肩負(fù)了傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的歷史使命。其次是無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的體制性要求。30年代國(guó)難的勃興使階級(jí)意識(shí)的萌發(fā)、階級(jí)陣營(yíng)的興起,包括區(qū)域政治體制的建構(gòu)成為可能,也使建立在民族自救基礎(chǔ)上的新民族國(guó)家的想象圖式得以確立,這些內(nèi)在與外在的原因歷史地規(guī)定了傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代政治生活的屬性與特征?!拔乃囎剷?huì)”之后遍布延安大街小巷的“斗爭(zhēng)秧歌”,連同新改編的新歌劇、新平劇就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)在區(qū)域體制中對(duì)新的大眾化藝術(shù)范型的嘗試與暢想。1944年,毛澤東看了《逼上梁山》之后熱情洋溢地為楊紹萱、齊
6、燕銘寫(xiě)信,稱(chēng)“你們的開(kāi)端將是舊劇革命的劃時(shí)代的開(kāi)端,希望你們多編多演,蔚成風(fēng)氣,推向全國(guó)去”。隨著人民戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利與民族政權(quán)的牢固確立,延安時(shí)期的舊戲改革經(jīng)驗(yàn)自然由戰(zhàn)時(shí)的新文化想象轉(zhuǎn)為民族新文化建構(gòu)的重要環(huán)節(jié),也順勢(shì)引發(fā)了50到60年代“戲劇改革”與“現(xiàn)代戲革命”的熱潮。從1950年全國(guó)戲曲會(huì)議的召開(kāi)到1951年周恩來(lái)簽發(fā)的“五五指示”,從戲改大討論到1958年“現(xiàn)代劇目為綱”方針的提出,一直到1964年“京劇革命”大幕的掀開(kāi),可以看到傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化走勢(shì)之所以不能回避對(duì)政治的負(fù)重,很大程度上是建立在歷史的自然選擇與
7、深重的民族自覺(jué)的基礎(chǔ)上。三是民族審美傳統(tǒng)的內(nèi)向型訴求,因?yàn)殡A級(jí)政體中核心力量的審美因緣歷史地規(guī)定了傳統(tǒng)戲曲在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命藝術(shù)范型中的主體性地位,以及在維系民族氣派與民族風(fēng)格的前提下寫(xiě)意性地表現(xiàn)現(xiàn)代政治生活的屬性與特征。就主流政治所追求的文化革新而言,延安時(shí)期以戲曲改編為先導(dǎo),建國(guó)之后以“推陳出新”為旗幟,60年代又以現(xiàn)代京劇為“樣板”??梢?jiàn),正是戲曲的底層性質(zhì)、民間傳統(tǒng)與夸飾寫(xiě)意的審美效應(yīng),使它自然與無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)建立了某種精神血親關(guān)系,也使傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化追求從一開(kāi)始就不單純是戲曲自身的革新渴望,而更多是重構(gòu)無(wú)產(chǎn)階
8、級(jí)意識(shí)形態(tài)的歷史性需求。.... 傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化模式的探尋經(jīng)歷了艱難而漫長(zhǎng)的過(guò)程,在政治的實(shí)踐性思維引導(dǎo)下,主流意識(shí)形態(tài)的每一次敦促既是在不斷拓開(kāi)傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的空間,又是在不斷凸顯與強(qiáng)化著戲曲轉(zhuǎn)型的國(guó)家意識(shí)與獨(dú)語(yǔ)化原則。這種矛盾以有組織的理論探討與邏輯性極強(qiáng)的藝術(shù)實(shí)踐體現(xiàn)出來(lái),最終以權(quán)威意識(shí)形態(tài)的直接介入彌合了戲曲傳統(tǒng)與現(xiàn)代政治生活的美學(xué)壕塹,并以