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1、中國抗戰(zhàn)影片中對日本的他者形象建構(gòu)［摘要］中國抗戰(zhàn)影片長期以來對H本人形象的刻畫過于簡單片面，臉譜化的固定模式塑造是抗戰(zhàn)期間激烈感情投射的集體想象物。這一塑造手法在新世紀(jì)得到了糾偏，近年來的幾部抗戰(zhàn)電影對日本人的形象塑造在視角、身份、性格特征方面都有了全面發(fā)展。走向人性關(guān)懷的抗戰(zhàn)影片卻面臨了與觀眾之間關(guān)系的考驗(yàn)。在民族情感的影響之下，對他者形象的誤讀在所難免，電影作為大眾媒介，在向受眾傳播的過程中應(yīng)該擺脫主流傾訴，走向多元全面的發(fā)展。［關(guān)鍵詞］異域形象；集體想象；影視接受；人性關(guān)懷屮國描寫日本的影片集屮表現(xiàn)為抗戰(zhàn)題材，主
2、要包括從1949年至1966年的“十七年”時(shí)期和從1978年起一直到今天的“新時(shí)期”，進(jìn)入21世紀(jì)以后，以《鬼子來了》《東京審判》和《南京！南京！》這三部為典型的電影都將視角與立場進(jìn)行了多方位的擴(kuò)展，從而使得中國影片中的日本人形象得以豐富。一、日本軍人形象的固定模式在21世紀(jì)以前的抗戰(zhàn)影片中，日本人形象很單薄，平面而模式化，相對來說，日本人的形象簡單重復(fù)，共性遮掩了個(gè)性，從而顯得僵化。（一）臉譜化的形象特征留著一撮人中胡，穿著黃軍裝，說著“喲西”“八個(gè)丫路”，奸詐邪佞的笑，行動(dòng)僵硬，神態(tài)恐怖，這些都是過去影片中固定的曰本
3、人形象。在十七年時(shí)期的戰(zhàn)爭片里，抗戰(zhàn)敘事與娛樂合作了起來，日本人面孔的夸張變形、氣急敗壞、行動(dòng)呆板與狼狽丑態(tài)都在電彫中盡顯嘲笑主題，形成歡快的氛圍，此類影片典型的如《地道戰(zhàn)》《小兵張嘎》等。在歷史止義觀的影響下，對惡勢力的鞭笞，對人民與正義的歌頌，這些必然的表現(xiàn)模式中我們可以看出的是曰本人形象中多元側(cè)面的嚴(yán)重缺席。日本人形象的單一與模式化使這些特質(zhì)的集合不是一個(gè)人，而是一個(gè)簡易的符號，它代表的僅是一個(gè)“敵人”的名稱，缺乏血肉性與生動(dòng)性，觀眾對于這樣的形象甚至是沒有感覺的，即使被激起憤怒與恨意，那也是出自經(jīng)驗(yàn)的，而非感觀的
4、直覺，從這個(gè)角度來說，這些影片對于日本人形象的塑造無疑是失敗的，但這一固定的形象模式持續(xù)多年，原因值得我們深思。（二）單一形象的歷史源頭對異國形象的描寫乃是對異國的閱讀和接受，源于抗戰(zhàn)文學(xué)中對日本人的形象刻畫來自作家的親歷或是再創(chuàng)造，冇一定的原型基礎(chǔ)再加上作家的激烈感情，于是形成了最初的集體想象投射物。冃睹日軍暴行和我國人民被蹂蹣的慘狀的現(xiàn)代作家在面對現(xiàn)實(shí)的同時(shí)擔(dān)負(fù)起鼓勵(lì)民族自強(qiáng)的歷史使命，對于日木的譴責(zé)也由此開始，經(jīng)過歷史、現(xiàn)實(shí)、時(shí)間、情緒等諸多因素的影響，塑造異國形象無可避免地帶有對現(xiàn)實(shí)狀況的誤讀與變形、夸張與偏覆，
5、他者形象無法做到對于現(xiàn)實(shí)他者的客觀呈現(xiàn)。形象是人類情感向外部世界的投射，這種誤讀在本質(zhì)上投射的是自我形象與心理，從被誤讀了的形象上我們看到的更多的是對侵略者仇恨的自我的狀態(tài)。二、異域形象的“突圍”新世紀(jì)的到來，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展與國際地位的提升，各方面都在發(fā)展的中國，影視方面也有巨大突破，抗戰(zhàn)影片中的日本形象建構(gòu)也有了從臉譜化到立體化的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演們也對此做了一次“突圍”。三、視角轉(zhuǎn)換在過往的影片中，視角往往是從人民的角度來關(guān)注自身積極抗戰(zhàn)，伊瑟爾所要求極力避免的就是外在于作甜的任何一個(gè)固定的視點(diǎn)，那會(huì)讓你看不到事物的多側(cè)面性。
6、視野的改變所形成的陌生化會(huì)令事件得到重新解釋，從而豐富閱讀經(jīng)驗(yàn)的形象創(chuàng)造?！豆碜觼砹恕返热坑捌瑒t做出了視角轉(zhuǎn)換的巨大嘗試?！豆碜觼砹恕肥状未蚱屏艘酝}材影片中總是站在抗戰(zhàn)立場看待戰(zhàn)爭的視角惟一性，而是站在了一個(gè)“上帝的視角”，全知全能地還原了一個(gè)客觀的故事；《東京審判》則是借助了線索人物梅汝敖的眼睛，去觀察了戰(zhàn)后口木的不同民眾形象；《南京！南京!》的選擇是以一個(gè)參與戰(zhàn)爭的日本軍人的眼睛去敘述這場戰(zhàn)爭，來描寫其內(nèi)心的良知與異化間的掙扎。于是，從不同的視角出發(fā)，看到的也是不一樣的形象性格。四、形象豐富不再是說著“鬼話”張
7、牙舞爪的丑陋形象，日本人形象隨著視角的轉(zhuǎn)變也多元了起來。在《鬼子來了》中，日本人的性格形象雖然沒有脫離兇惡殘暴，甚至更突岀了“狠”，但是，日本人的形象隨著敘事呈現(xiàn)出了一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程。如果說姜文是借這種形象變化來揭露日本人內(nèi)心的殘暴可恨，那么高群書的《東京審判》則對日本不同階層民眾的不同側(cè)面進(jìn)行了展示，將個(gè)體的性格釋放出來?！稏|京審判》中曰本人形象的豐富首先表現(xiàn)在人物身份的多元化上，影片里的形象除了軍人以外還有戰(zhàn)犯、律師、記者、平民、激進(jìn)的民族主義青年。不同身份的形象有著不同的性格，戰(zhàn)犯的冷酷，律師的狡猾野蠻,歸國軍人的自
8、責(zé)，激進(jìn)青年盲目無知的民族主義，被祖國騙去做慰安婦的少女聽到戰(zhàn)犯說還耍發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭時(shí)的暈厥，熱愛生活的酒吧老板娘突然死亡時(shí)的不甘，形成了一副眾生圖。有曰本律師辯論時(shí)的狹隘偏執(zhí)不講理；也有普通平民只想要在安定和平的環(huán)境下過著自己安穩(wěn)的小日子，不想傷害誰也不想被別人傷害的普世心態(tài)。兩種性格對比交織，豐富了H本人的性格。而在《
