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《漫談明清之際青花山水瓷器(組圖)》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫。
1、漫談明清之際青花山水瓷器(組圖)青花瓷與山水畫是中華藝術(shù)文明歷程中兩門輝煌的藝術(shù)。關(guān)于青花瓷的起源，學(xué)術(shù)界雖然存有不同的界定，但青花在元代已發(fā)展成為一種較為成熟的釉下彩品類應(yīng)是沒有爭議的事實(shí)。青花瓷與山水畫在其各自的發(fā)展中又相互借鑒影響，并終于在明清之際得到真正的結(jié)合。???明代是中國制瓷業(yè)的又一個(gè)全盛期，青花瓷的生產(chǎn)達(dá)到一個(gè)高峰。不僅工藝與器型發(fā)展到一個(gè)較為完備的階段，裝飾風(fēng)格也同樣異彩紛呈。元代戲劇的新興和繁榮使人物故事成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。人物題材同樣進(jìn)入了瓷器裝飾的領(lǐng)域。明代瓷器中的山水畫元素就
2、首先出現(xiàn)于人物畫裝飾中。山水作為人物故事的一個(gè)背景在瓷器中大量出現(xiàn)，但分布較為零碎，且往往“人大于山”。從筆法看。仍只是工藝上圖案式的勾畫、填充，尚未形成文人山水的筆墨與意境。明代崇禎年間的“青花郊游圖瓶”（圖1）具有過渡期的典型特征。它的意義在于：一方面，雖然人物仍是主要的描繪對象，但對山石的描繪已較為具體細(xì)致，山石、古木、流水等元素的組合已具備。另一方面，山水的組合構(gòu)圖雖尚未達(dá)到繪畫上的成熟程度，但對山石的描繪已出現(xiàn)濃淡層次上的變化，如以波折的鐵線描刻畫山石輪廓，并以不同層次色料點(diǎn)染。這種山石肌理的筆
3、墨呈現(xiàn)顯然是人為的努力達(dá)到的。觀察同時(shí)期的其他裝飾組成，如云氣、苔蘚、花木等的表現(xiàn)也不同于之前的程式化圖案，而具有繪畫的隨意靈動(dòng)性和筆墨意趣?！???至順治朝，雖然政權(quán)更替，但仍延續(xù)了明末的風(fēng)格，并承應(yīng)了這一趨勢。從這件清順治的標(biāo)準(zhǔn)器就足以看到山水畫在青瓷上綻放異彩的趨勢（圖2）。此間，主導(dǎo)器身、構(gòu)圖成熟的全景山水陸續(xù)出現(xiàn)，從題材上看，也已從明末的戲曲人物故事背景過渡到了完整意義上的山水畫。這件表現(xiàn)成熟的山水青花瓷器使我們有理由斷定其繪制是以繪畫作品為模本的，甚至繪制者本人也是長于山水丹青的繪畫高手。山水
4、圖中的筆墨線條在瓷器上得到淋漓盡致的發(fā)揮：以釘頭鼠尾描勾勒瀑布；近山皴染并用，遠(yuǎn)山適當(dāng)勾染；潺潺云氣虛實(shí)得當(dāng)，整個(gè)器身裝飾共同顯現(xiàn)了一種和諧的文人意趣?？瞻滋庍€有隸書題詞和不規(guī)則狀閑章，而從“癸巳秋日寫為西疇書院”的紀(jì)年款也能看到此件器物與文人的關(guān)聯(lián)。題款及印章在清代瓷器上大量出現(xiàn)，順治早期多為隸書。文字、圖像結(jié)合的裝飾前代早已有之，但圖像多為無主題裝飾，與文字的內(nèi)容指向并無關(guān)聯(lián)。而清代器物上出現(xiàn)的圖文結(jié)合往往是詩中有畫、畫中有詩，甚至出現(xiàn)了一批布局巧妙的藏詩畫。從現(xiàn)有實(shí)物和資料看，當(dāng)時(shí)制造了一大批歸帆圖
5、（圖3）、漁隱圖、讀書圖等典型的文人山水題材青花瓷器。需要說明的是，明末政治動(dòng)蕩，官窯長期處于衰敗狀態(tài)。至清初，政權(quán)初定，官窯仍處于停燒狀態(tài)?，F(xiàn)今我們看到的這一批山水瓷器大部分出自民窯，也可以說山水圖在瓷器上的繪制即開創(chuàng)于民窯。??? 康熙年間，山水題材得到更大程度的應(yīng)用。該時(shí)期的官窯、民窯都得到了很大程度的復(fù)蘇。胎土淘洗潔凈，優(yōu)質(zhì)細(xì)膩的白胎成為繪制較為疏朗山水畫的極好媒質(zhì)。山水不僅出現(xiàn)在瓶、筆筒等雅玩之物，同樣還擴(kuò)展到了更多的日常器物，如盤、碗、雜器，無不出現(xiàn)山水。山石表現(xiàn)技法更為完備，皴法多樣?？滴踉?/p>
6、期多“斧劈皴”，至晚期“披麻皴”、“牛毛皴”亦被成熟應(yīng)用于瓷繪，并在細(xì)節(jié)上具有新的內(nèi)容，如在較為空曠的天空出現(xiàn)成排歸雁和星斗圖像（圖4）。??? 特別值得一提的是歷代山水畫中星斗紋極為鮮見，而在康熙一朝的山水瓷器中，似乎對這種日月星辰的描繪傾注了極大的熱情，這在青瓷的斷代問題上是一個(gè)值得借鑒的參考因素。此外，該時(shí)期的題款無論出現(xiàn)的頻率還是字?jǐn)?shù)上都達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。除了詩、詞，散文、賦同樣也成為與山水左右呼應(yīng)的一種風(fēng)雅裝飾。如上海博物館收藏的“青花山水圖方瓶”（圖5），瓶身兩側(cè)繪山水，分別是蘇軾與友
7、人泛舟于湖、于峭壁觀望赤壁。另兩側(cè)為前、后赤壁賦，赤壁題材在康熙朝十分普遍。這種圖文穿插的裝飾方法多出現(xiàn)在器形較大的方形或多面形器物上，也有部分以開光的形式出現(xiàn)。琢器類如瓶、筆筒一般是腹部繪全景山水，頸部飾以較為簡潔的圖紋，如菊、竹、幾何紋。盤、碟等圓器類中主體山水一般位于盤心，口沿飾以幾何紋，亦有以局部山石作為邊飾，或僅于口沿和底部分別繪以雙線和簡單的紋理。無論是技法還是表現(xiàn)意境，都趨于成熟，整個(gè)瓷繪風(fēng)格與同時(shí)期的繪畫達(dá)到了同步。許之衡的《飲流齋說瓷》中評價(jià)當(dāng)時(shí)的瓷器裝飾：“康熙畫筆為清代冠，人物以陳老
8、蓮、肖尺木；山水似王石谷吳墨井；花卉似華秋岳，蓋諸老規(guī)模沾溉遠(yuǎn)近故也?！??? 雍、乾朝的瓷器品類在康熙朝的基礎(chǔ)上得到更大的發(fā)展。粉彩以其雍容華貴的氣派、富麗堂皇的色彩成為上層階級用瓷的主流。發(fā)達(dá)的顏色釉成為當(dāng)時(shí)瓷器業(yè)的特征，五彩、斗彩異彩紛呈，裝飾又回歸到較適合色釉表現(xiàn)的花卉紋樣。淡雅、清逸之風(fēng)遂為鮮麗明艷的多色釉取代。特別是琺瑯彩的成熟掌握，其彩繪用料方式區(qū)別于傳統(tǒng)工藝以清水或膠水調(diào)和的方式，而是以油料調(diào)合施彩。從色到料的
