2018年北京電影學(xué)院考研攝影系參考書精析

《2018年北京電影學(xué)院考研攝影系參考書精析》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫(kù)。

1、2018年北京電影學(xué)院考研攝影系參考書精析本文系統(tǒng)介紹北京電影學(xué)院考研參考書及參考書解讀、導(dǎo)師介紹等方面的問(wèn)題，才思教育老師給大家詳細(xì)講解。特別申明，以下信息絕對(duì)準(zhǔn)確，才思教育就是頂尖的藝術(shù)碩士考研機(jī)構(gòu)！參考書筆記什么是景深鏡頭呢？指在拍攝時(shí)把焦點(diǎn)校正在某一被攝體，通過(guò)獨(dú)特的技術(shù)手法使得從這一被攝體向遠(yuǎn)處延伸，由被攝體向遠(yuǎn)處延伸的清晰的范圍即為景深。運(yùn)用景深鏡頭，無(wú)疑能最大程度地尊重現(xiàn)實(shí)并形成豐富的表意，因而在鏡頭的內(nèi)部組織中，巴贊重視鏡頭的縱深感和搖鏡頭拍攝。因?yàn)榫哂锌v深度的景深鏡頭可以擴(kuò)大鏡頭的內(nèi)部空間，搖鏡頭則可以靈活地使用遠(yuǎn)景、中景、近景等而并不破壞時(shí)間的連續(xù)性和空間的真實(shí)性。格托蘭曾

2、經(jīng)對(duì)比過(guò)景深鏡頭的縱深構(gòu)圖與分解的蒙太奇手法所引起的效果的不同：“景深會(huì)引導(dǎo)觀眾更積極地思考，甚至使他們積極地參與到故事的演出中來(lái)。而用分解的蒙太奇手法時(shí)，觀眾只需跟著導(dǎo)演走，把他們的注意力貫注于導(dǎo)演所注意的事物上。導(dǎo)演替他們選好要看的東西。觀眾個(gè)人很少有選擇的余地，畫面的含義部分地取決于導(dǎo)演的注意和意圖?！薄懊商嬖诜治霈F(xiàn)實(shí)時(shí)，由于本身的性質(zhì)，就要求戲劇情節(jié)的含義單一。----總之，蒙太奇在本質(zhì)上就是和含義模糊的再現(xiàn)相對(duì)立的。”比如巴贊在評(píng)論《公民凱恩》時(shí)就稱贊影片多次使用長(zhǎng)鏡頭和縱深鏡頭。如著名的凱恩童年的那場(chǎng)戲，因?yàn)槭褂昧丝v深鏡頭，處于前景的母親，處于中景的懦弱而無(wú)能為力的父親，處于遠(yuǎn)景

3、的天真無(wú)知的小凱恩在畫面中都很清晰。觀眾可以隨意注意或選擇他們所感興趣的人，這就增強(qiáng)了鏡頭的容量、立體感和真實(shí)性。這也使得這種縱深鏡頭具有三重真實(shí)——即：本體論真實(shí)戲劇的真實(shí)心理的真實(shí)。（劇照）在巴贊看來(lái)，只有這樣，才能完成電影的使命——運(yùn)用運(yùn)動(dòng)、空間和色彩去完整地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。法國(guó)電影大師雷諾阿的《游戲規(guī)則》開(kāi)啟了用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭呈現(xiàn)真實(shí)的拍攝方式，巴贊曾對(duì)之作了高度評(píng)價(jià)?？偟恼f(shuō)來(lái)，巴贊在理論上總結(jié)了長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)功能，其意義和影響不亞于愛(ài)森斯坦對(duì)蒙太奇技巧的實(shí)踐和總結(jié)。意大利現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐及總結(jié)。巴贊非常欣賞意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，認(rèn)為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影體現(xiàn)了他的影像本體論思想，而且既是一種道

4、德主張，也是一種美學(xué)主張。他認(rèn)為這些電影不同于好萊塢電影，不是凌架于現(xiàn)實(shí)之上，而是表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的敬畏和尊重，電影并不給觀眾以現(xiàn)成的答案，而是促使觀眾去思考。因?yàn)樵陔娪敖Y(jié)束之后，現(xiàn)實(shí)還要繼續(xù)。在巴贊看來(lái)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影首先是一種人道主義，是一種看待世界的方式，是一種溫情和同情的立場(chǎng)。（賈樟柯）其次，巴贊認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義電影的結(jié)構(gòu)單位或者說(shuō)其敘事方式不是鏡頭而是事件或事實(shí)。實(shí)際上事件與事實(shí)也是由鏡頭組成的，但這些鏡頭是現(xiàn)實(shí)生活本身的呈現(xiàn)。他有一個(gè)著名的關(guān)于橋、石頭、小河的比喻：古典的敘事方式如好萊塢是在小河上建了一座橋，而新現(xiàn)實(shí)主義的敘事則是像是踩著石頭過(guò)河，石頭不是專門擺在那里的，而是生活中

5、本來(lái)就有的，新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演就是要善于發(fā)現(xiàn)這些石頭。“過(guò)河論”新現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事來(lái)源于事件所特有一種內(nèi)在的戲劇性，其結(jié)構(gòu)拒絕無(wú)中生有的，仿佛外在于影片生命的人為設(shè)計(jì)。這也就引導(dǎo)觀眾與導(dǎo)演一樣，努力去發(fā)現(xiàn)一些日常生活小事之間以及背后的聯(lián)系。再次，他認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)人物與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，能拍出廣闊的活生生的社會(huì)背景。另外也有論者對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義提出了反思：“意大利新現(xiàn)實(shí)主義的死胡同是兩方面的，因?yàn)樗灰环譃槎?，既是一種美學(xué)主張，又是一種社會(huì)道德。的確，巴贊說(shuō)過(guò)新現(xiàn)實(shí)主義首先是一種人道主義，是一種看世界的方式----我們可以說(shuō)，巴贊認(rèn)為構(gòu)成新現(xiàn)實(shí)主義的是一種道德立場(chǎng)，它被轉(zhuǎn)換成一種美學(xué)立場(chǎng)，然后又轉(zhuǎn)

6、回來(lái)設(shè)計(jì)一個(gè)敘事世界的秩序基礎(chǔ)。”世界電影史上一個(gè)著名的美學(xué)流派——“新浪潮”電影的特征之一就是大量使用不間斷的景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、移動(dòng)攝影等手法，從而形成了一種可稱為“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的風(fēng)格特點(diǎn)，成為長(zhǎng)鏡頭理論的一種實(shí)踐。如法國(guó)著名導(dǎo)演特呂弗的《四百下》中小安托萬(wàn)不敢回家而獨(dú)自在大街上四處閑逛并偷牛奶喝的鏡頭，以及跑出教養(yǎng)所，穿過(guò)操場(chǎng)、叢林、柵欄，跑向大海又最后回頭并定格的長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭需要技術(shù)：高超的調(diào)度，甚至嚴(yán)格的計(jì)算。如運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭是一門很高深的技術(shù)活，需要導(dǎo)演、攝影、美工、燈光、演員之間的精妙配合，也需要攝影車、斯坦尼康、滑動(dòng)軌道、起重機(jī)吊臂的輔助運(yùn)作，每個(gè)細(xì)微之處都決定鏡頭的成敗。也許是懶惰

7、的緣故，最近越來(lái)越多的導(dǎo)演們都愛(ài)上了剪輯。據(jù)相關(guān)資料所示，美國(guó)電影鏡頭的平均長(zhǎng)度已從60年前的10.5秒縮減為近年的2.9秒，看得讓人眼花繚亂、目不暇接?！抖砹_斯方舟》，一鏡到底，中間沒(méi)有動(dòng)一剪子?！?00擊》最后那個(gè)長(zhǎng)鏡頭非常著名《繩索》，室內(nèi)，場(chǎng)景的暗暗轉(zhuǎn)換《贖罪》開(kāi)始時(shí)拿個(gè)炫技般的，為了長(zhǎng)鏡頭而長(zhǎng)鏡頭了其余如《悲情城市》《戀戀風(fēng)塵》《海上花》《霸王別姬》“伊朗新電影”、《小武》當(dāng)然，也可能會(huì)