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1、景觀景觀：中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景畫的比較研究III●幽 蘭（YolaineEscande）八 「風(fēng)景」畫非相似畫西方風(fēng)景畫也非模仿自然景觀。譬如蒙佩爾（JoosdeMomper,1564-1635）無論是中國(guó)還是歐洲，「風(fēng)景」畫的《風(fēng)景》（Paysage）中（彩頁四上），只和「山水」畫都不可能只是模仿大自有一個(gè)視點(diǎn)，但畫面由三個(gè)「滑動(dòng)」的然，而一定是重新建構(gòu)所謂的自然。體系所組成，利用大氣投影引起遠(yuǎn)近眼前所見甚大，無法在布、紙上模感覺。因此，該作品並非模仿自然，擬，首先必須對(duì)所選擇的景觀作縮三個(gè)鏡頭以三種顏色表示：赭石色顯小、簡(jiǎn)化、重新組合。南北朝時(shí)的宗示近景，青色表達(dá)中景，亮藍(lán)色表示炳
2、（375-443）首先發(fā)現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)象，他在遠(yuǎn)景。歐洲多數(shù)畫家的作品中——包〈畫山水序〉中說1：括帕蒂尼爾（JoachimPatinir）的（見第78期，彩頁三，下左）——都用過這今張絹素以遠(yuǎn)日英，則崑閬之形，可圍種畫法。帕蒂尼爾被迪雷爾（Albrecht於方寸之內(nèi)。Dürer,1471-1528）視為最偉大的風(fēng)景但宗炳所論的山是幻想中的仙人山、畫大師，其作品既非現(xiàn)實(shí)主義、也非崑崙山，並非真實(shí)存在的2。其後，自然主義風(fēng)格，而是偏向幻想性的：他筆下巨大而怪異的石英形山脈，完宋代米芾（1051-1107）論道3：全不像北歐平原的風(fēng)景。如果看唐代大抵牛馬人物一模便似，山水摹皆不李昭道的《明皇幸蜀
3、圖》（見彩頁二成。山水心匠自得處高也。下），畫中的山形亦明顯出於幻想。可惜的是，早期的中國(guó)山水畫大都亡宋代董逌則曰4：佚。隋唐五代的作品極少，但我們尚山水在於位置，其於遠(yuǎn)近廣狹，工者可參考宋人流傳的《明皇幸蜀圖》。增減，在其天機(jī)務(wù)得收斂眾景，發(fā)之晉代顧愷之〈畫雲(yún)臺(tái)山記〉描寫了奇圖素，惟不失自然。石、絕澗、赫巘、傾巖、慶雲(yún)，鮮艷二十一世紀(jì)雙月刊 2003年12月號(hào) 總第八十期102景觀的色彩、「山高人遠(yuǎn)」的整體結(jié)構(gòu)，都雖然中國(guó)畫與歐洲畫的技法完全和李昭道的《明皇幸蜀圖》很相似。另不同，但藝術(shù)家在畫山水和畫風(fēng)景時(shí)一方面，李作和帕蒂尼爾的油畫在畫遇到的困難卻很相似。中國(guó)山水畫極勢(shì)上也有不少共
4、同點(diǎn)：那重山複巒，少裝框，其目的與歐洲風(fēng)景畫不同，使觀者產(chǎn)生繁複、迷惑的印象，難以並非要在二維空間的平面上描繪三維引起觀者的安全感。從畫作的這種環(huán)空間的感覺。山水畫空間建立於筆畫境中，觀者大概能感受到明皇和聖哲間的關(guān)係上，主要用水墨，而色彩一?。⊿t.Jerome）那尋尋覓覓的不安。因般來說則比較淡，因此山水畫不涉及此，畫中人物小，山石大而多。但二繪畫地平線以及透視的問題：這類者的不同點(diǎn)在於，西方畫中只有唯一詞彙在山水畫理論本身並無提及。中視點(diǎn)，引起對(duì)時(shí)間性的否認(rèn)；而中國(guó)國(guó)藝術(shù)家重視陰陽變化，而非設(shè)定唯水墨畫中時(shí)間性則是主要的。一光源，西方風(fēng)景畫則不然。在歐山水畫高卷中，由下至上的畫法
5、洲文藝復(fù)興和古典風(fēng)景畫中，小窗戶是根據(jù)登山之空間、時(shí)間性的過程。（veduta）和幾何透視、建築原理的視山水畫手卷，譬如黃公望的《富春山點(diǎn)與畫建築物有關(guān)，也與現(xiàn)實(shí)的視覺居圖》，能引起觀者的目光遊覽。知識(shí)、追求現(xiàn)實(shí)感有關(guān)。色彩的作用山水畫法中水與墨的相對(duì)，就等於在於照明及描繪事物的材質(zhì)。傳統(tǒng)中哲學(xué)理念中陰與陽的相對(duì)。而且，墨國(guó)繪畫，尤其山水畫，是要使觀者主黑色象徵「玄」，玄之神秘，可通過圖動(dòng)參與作品之中，得遇靈神。西方油畫——特別是山水畫「三遠(yuǎn)」之「平遠(yuǎn)」畫凹陷，打開了三維空間；中國(guó)水墨方法——來開發(fā)。根據(jù)《說文》，「遠(yuǎn)」畫現(xiàn)出水平面，而吸引觀者的目光，字的詞源是「遙遠(yuǎn)」、「玄遠(yuǎn)」，意即
6、距繼而作出神遊。所以，中西評(píng)價(jià)的原離遠(yuǎn)，並有思想自由——可意會(huì)不可理和條件皆相異。譬如歐洲繪畫ê，言傳的自由感之義。反觀歐洲古典風(fēng)往往將視平線設(shè)為會(huì)合的地點(diǎn)，視平景畫，如蒙佩爾的《風(fēng)景》，乃是以積線兩邊分別成為可見與不可見的世累厚度而造成，其中光線的效果十分界，不可見者可理解為上帝之默示。重要。唯一視點(diǎn)使觀者與世界產(chǎn)生一所以視平線成為了繪畫構(gòu)造的重點(diǎn)，段距離，並獲得所謂「觀察視點(diǎn)」。有因?yàn)樗悄抗獾臎]影點(diǎn)。在中國(guó)山水了「觀察視點(diǎn)」就無法進(jìn)入畫中，和萬畫中，天地之間的聯(lián)繫就是人，人的物合一。作用即是協(xié)和萬物。此種聯(lián)繫出現(xiàn)於沈周：《虎丘山水十二景圖》（局部），明，畫冊(cè)，紙本水墨及設(shè)色，克利
7、夫蘭博物館。《虎丘劍池》《千佛寺塔》景觀：中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景畫的比較研究景觀：中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景畫的比較研究IIIIII103人精神臥遊，因而並非由作品直接顯與「西方」幾乎同義。此聯(lián)繫十分重現(xiàn)給觀者：觀者要自願(yuàn)進(jìn)入作品ê，要。反觀西方人的觀念，「現(xiàn)代」只是尋求聖賢的道路，啟示才能出現(xiàn)在精歷史的一個(gè)階段。西方對(duì)「現(xiàn)代性」的神臥遊過程中。定義，是相對(duì)於前一個(gè)歷史階段——西方風(fēng)景畫由小窗戶直接展露出即中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期。然而在中整個(gè)景觀：意大利
