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《bel canto的聲樂傳統(tǒng)和意大利聲樂風(fēng)格的演變 BY》由會員上傳分享，免費在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在學(xué)術(shù)論文-天天文庫。
1、belcanto的聲樂傳統(tǒng)和意大利聲樂風(fēng)格的演變BY：王衡關(guān)于belcanto的詞義探討?yīng)M義的“belcanto”主要指古典時期后，浪漫主義時期的羅西尼、貝利尼、多尼采蒂三位作曲家，以及意大利中心外的其他作曲家如梅耶貝爾、托馬斯等人所處的聲樂時期及其聲樂風(fēng)格。但是，如同中文“美聲”一詞一樣，belcanto有時也存在廣義和狹義的詞義模糊性。在廣義上，有時belcanto也用來指稱伴隨西方歌劇誕生而產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的一套高度圓熟的西方古典聲樂體系。然而，現(xiàn)當(dāng)代西方聲樂作品創(chuàng)作及演出實踐早已脫離belcanto（“美好的聲音”）的聲樂美學(xué)框架，因此，
2、belcanto越來越特指某些特定聲樂時期，而不能代表全部西方聲樂。但有時人們?nèi)允褂胋elcanto來模糊泛指西方古典聲樂體系（然而，“古典音樂”一詞在現(xiàn)當(dāng)代西方音樂發(fā)展進程中，其詞義同樣存在模糊性）。關(guān)于belcanto詞義有很多討論，與其說是個聲樂問題，不如說更多是聲樂美學(xué)問題。17世紀(jì)伊始，也就是文藝復(fù)興時期末、巴洛克時期初，belcanto是作為關(guān)于“音樂和戲劇”、“歌唱的美和戲劇表演”的聲樂美學(xué)課題而被提出來，這也是四百年西方歌劇史各種聲樂潮流復(fù)雜演變所圍繞的核心命題。各人基于聲樂美學(xué)觀點差異，必然存在不同觀點：老蘭佩爾蒂在其著作《歌唱
3、的藝術(shù)》認(rèn)為十九世紀(jì)后半葉興起的某些聲樂潮流荒誕絕倫，根本不是belcanto；RodolfoCelletti在其著作《AHistoryofBelCanto》中則把belcanto跨度定為從巴洛克到羅西尼；還有專家把belcanto跨度定為從巴洛克到早期威爾第（《Theageofbelcanto》Sutherland/Horne/BonyngeDecca448594-2）……這些歧見其實基于各人的觀察角度差異和不同聲音審美判斷，如音樂學(xué)家更多從作品角度考慮，而聲樂家更多從聲樂角度考慮。聲樂家理解的符合“belcanto”的作品范圍往往更寬，因為他
4、們認(rèn)為聲樂矛盾最終是可調(diào)和的，從聲樂角度而言，不管是威爾第、普契尼還是瓦格納，belcanto的藝術(shù)原則是可能實現(xiàn)的。但當(dāng)聲樂家們說“belcanto”作品時，范圍往往更窄，更多時候指浪漫主義時期的羅西尼、貝利尼、多尼采蒂、梅耶貝爾等人的聲樂時期。巴洛克時期產(chǎn)生了belcanto的第1個黃金時期（尤以閹伶為代表），然后是羅西尼、貝利尼、多尼采蒂所謂“三巨頭”的時間跨度（大約是十九世紀(jì)上中葉），迎來了belcanto的第2個黃金時期（Celletti認(rèn)為belcanto只截止到羅西尼）。筆者認(rèn)為，如果側(cè)重從聲樂角度來理解belcanto劃分存在的這
5、些歧見，一言蔽之：總有人試圖要破壞聲音的美學(xué)規(guī)則；而總有高明的人在努力彌合。一代代優(yōu)秀歌唱家，通過自己的聲樂實踐，在努力彌合矛盾，延續(xù)belcanto的藝術(shù)歷程。所以也可把威爾第、verismo看作belcanto新的聲樂潮流。甚至在某個階段、具體到某些歌者（如女高音弗拉格斯塔），甚至可能延續(xù)到瓦格納。但萬物有始有終，belcanto肯定不會截止到類似《月迷皮耶羅》、《瘋王八首歌》這樣的作品及其創(chuàng)作時期。試圖圈定belcanto的詞義范圍很困難。更現(xiàn)實的做法是嘗試描述它的一些藝術(shù)原則，如：不強迫發(fā)聲，聲音的形式美如音質(zhì)圓潤純凈、線條連貫流暢，聲音
6、的全聲區(qū)真假混聲和人工擴音技術(shù)，追求技術(shù)和藝術(shù)的邊際效用最大化等。belcanto的分句特征和藝術(shù)原則巴洛克和古典時期作品具有結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、均衡平穩(wěn)、連貫靈活的聲樂風(fēng)格。巴洛克有更多繁冗對稱的連唱花腔炫技；而古典時期形式上更對稱、清晰和適度。在巴洛克時期，Broschi為歌劇《Idaspe》所寫的詠嘆調(diào)《Ombrafedeleanch’io》和亨德爾的歌劇《里納爾多》中Almirena的詠嘆調(diào)《Lasciach’iopianga》，其綿長的樂句連貫、飄逸，把樸實無華的長樂句和適度的花腔很好結(jié)合起來，情感憂傷而感人。與其后的belcanto時期相比，這
7、些長樂句更為舒緩平穩(wěn)；而貝利尼、多尼采蒂的長樂句則有更多強弱、速度的伸縮變化和rubato應(yīng)用，氣質(zhì)更為敏感憂郁。意大利belcanto時期（羅西尼、貝利尼、多尼采蒂）的樂句速度、力度有了更自由變化，有了漸慢、漸快；重音在分句中變得更重要，歌唱家可加入明顯重音，包括節(jié)奏重音和表情、語氣重音；有了音的伸縮和拖曳。尤其是貝利尼、多尼采蒂兩人，一個重音和其后持續(xù)音力度往往不一致，多和持續(xù)音的漸慢或漸弱聯(lián)系，而這種漸慢、漸弱的結(jié)果，常和一個表情滑音相聯(lián)系（這種表情滑音還沒有發(fā)展到其后verismo潮流普契尼柔弱角色中的經(jīng)過音變唱），用以更好表達角色內(nèi)心某
8、種脆弱憂郁的情感，因此，貝利尼、多尼采蒂兩人的作品有更多速度、力度的微妙變化，這一切都為增加樂句的表情和感染力服務(wù)，必須被控制在合理限度
