淺談上黨梆子武場(chǎng)音樂的運(yùn)用

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1、淺談上黨梆子武場(chǎng)音樂的運(yùn)用摘要：從上黨梆子的歷史淵源、藝術(shù)特點(diǎn)和發(fā)展現(xiàn)狀等方面分析了上黨梆子武場(chǎng)音斥（即鑼鼓音樂）的發(fā)展方向，并提出一些設(shè)想。關(guān)鍵詞：上黨梆子；武場(chǎng)音樂；鑼鼓上黨梆子是山西四大梆子（晉劇屮路梆子，蒲劇蒲州梆子，上黨梆子,北路梆子）之一，流行于晉東南地區(qū)（今長(zhǎng)治晉城兩地）。上黨梆子又稱上黨宮調(diào)（本地人俗稱大戲，1954年定名為上黨梆子），形成于明末清初,因產(chǎn)生于古代上黨郡而得名。上黨梆子樂隊(duì)有文武場(chǎng)之分，文場(chǎng)是指管弦彈撥樂，武場(chǎng)就是指鑼鼓,在過去演出時(shí)分別在前臺(tái)的左右兩側(cè)，后來各劇團(tuán)逐漸打破這種位置將武場(chǎng)都集中在文場(chǎng)這一邊，也就是下場(chǎng)門。上黨梆子鑼鼓音樂

2、以本地戲曲鑼鼓為基礎(chǔ)，又吸取了京劇鑼鼓的精華，經(jīng)過歷代前輩鼓師們不斷的提煉和創(chuàng)造，逐漸演化為現(xiàn)在的藝術(shù)形式。上黨梆子鑼鼓經(jīng)過幾百年的傳承，集丿力代名家精髓，我們后人所傳承的除口傳心授外，還留有大量的一些類似詞典教材式的資料，從這些資料上看，鑼鼓的程式都是比較生碩的，死板的，在具體應(yīng)用上也習(xí)慣于程式化的規(guī)定，有的鑼鼓（包括大鑼、手鐐、小鑼，都有單獨(dú)使用的）是放在旋律之前，用于開唱或念白，有的也借鑒京劇的鑼鼓點(diǎn)一起用于配合演員的動(dòng)作或開打。現(xiàn)在經(jīng)過幾代人的努力，上黨梆子鑼鼓已是千變?nèi)f化了,非常靈活，司鼓上的變化更是多種多樣的，就拿一聲為例，如，單打?掛板一聲、雙抒一聲（分

3、中、邊）、撕邊一聲（有軟硬之分）、悶音一聲等。再如小鑼浪頭，一改過去搖搖擺擺的拖沓，保留了精髓，縮短了時(shí)間，為現(xiàn)代演員的不同表演而設(shè)計(jì)，主要是為劇中人物的情緒來量身打造各種鑼鼓點(diǎn)，使演員能夠得到更大的表演空間。有人說戲曲中武場(chǎng)是骨頭，文場(chǎng)是肉，所以從一出戲的開始到結(jié)束都離不開鑼鼓的伴奏，尤其是上黨梆子戲曲的傳統(tǒng)劇目，都是表現(xiàn)一些楊家將、岳家將的英雄人物，曲調(diào)高昂，粗獷有力，鑼鼓更是在這樣的前提下,配合武打動(dòng)作，渲染熾烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，運(yùn)用到了極致，這同時(shí)也是我國(guó)戲曲藝術(shù)的最大特點(diǎn)Z-O再來說一下司鼓演奏與演員之間的協(xié)作關(guān)系。通過全體工作人員的通力協(xié)作，我個(gè)人覺得司鼓者和主

4、要演員之間的協(xié)作更為重要。首先，司鼓者要熟戲于心，配合演員的唱腔和動(dòng)作等，但由于司鼓者或演員有特殊事情，所以經(jīng)常耍出現(xiàn)臨時(shí)換演員或換司鼓者的事情，不配套、不默契的事情就會(huì)常有發(fā)生，不論哪種事情的發(fā)生都會(huì)影響戲曲的質(zhì)量。在某些劇團(tuán)里雖然司鼓者和演員相對(duì)固定，但也存在著協(xié)作不協(xié)調(diào)的事情，有些司鼓者以老藝人自居，和年輕人不去打腔說戲，甚至有在場(chǎng)上你唱你的我打我的這種情況發(fā)牛；有些演員驕傲自滿，自以為是，得到觀眾的?些贊揚(yáng)就洋洋自得，以人把式自居，這些情況如不及時(shí)糾正，想把戲演好是不可能的。一個(gè)演員，光憑個(gè)人的技藝，沒有好鼓師的伴奏，往往有力使不出，司鼓者點(diǎn)子要是下的不是地方

5、，沒有尺寸，即使是簡(jiǎn)單的一鑼，甚至是一鼓撲，也可以把一個(gè)節(jié)奏高度敏感的演員打亂節(jié)奏。如，該快的打慢了,該慢的打快了，讓演員手忙腳亂，該重的打輕了，該輕的打重了等，反過來說，一個(gè)好的司鼓演奏者如果沒有配以好演員演戲，那么他的技藝再高也是難以發(fā)揮的，好的鼓師還必須在好演員的身上才能體現(xiàn)出他的好來。在司鼓與演員的關(guān)系中，還有個(gè)問題，究竟是演員服從司鼓，還是司鼓服從演員？這在以前山于社會(huì)不同，不問合理不合理，一切都得聽演員的，今天來說，這二者之間誰服從誰，當(dāng)以劇本的情節(jié)和人物的表演為依據(jù)，這就要求司鼓和演員一起坐下來研究劇情，共同體會(huì)人物的思想、性格、身份等，并隨著劇情的發(fā)展

6、，和人物情緒的起伏，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用鑼鼓，配合表演起到“綠葉扶紅花”的作用。傳統(tǒng)戲中一般來說按照傳統(tǒng)的鑼鼓規(guī)格來進(jìn)行表演和伴奏的，當(dāng)然也不是不能改變，但不改則己，要改就必須要高于原來的，總之，演員應(yīng)熟悉鑼鼓，伴奏者也必須懂得表演,雙方密切配合起來，如水乳交融，自然就成為一體了。在過去的某一個(gè)時(shí)期，某些同志曾對(duì)上黨打擊樂鑼鼓冇不同的看法，認(rèn)為它和音響太“吵人”，要求少用或改變它的音響，其至有以弦樂來代替鑼鼓的設(shè)想，但后來通過研究、討論加上實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)問題不在于鑼鼓本身，而是在于使用者在運(yùn)用方法上的不恰當(dāng)所造成的，從而給人以吵鬧煩躁的感覺，雖然上黨鑼鼓的音響大，特別是配合武打的鑼

7、鼓音響最強(qiáng)烈，但看戲的人并不討厭它，聽了還很來勁，原因就在于這種強(qiáng)烈的音響效果已和緊張的武打表演融為一體了，所以不但感覺不鬧，反而感到非有這樣的鑼鼓來打不可。試想一下，如果把這些繁鑼急鼓去掉，讓演員在臺(tái)上悶打，將會(huì)變成什么樣子？它只能是另外一種表演藝術(shù)了，而不是我國(guó)特有的民間戲曲表演藝術(shù)了綜上所述，上黨梆子武場(chǎng)音樂已有長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展了，但這一發(fā)展基本是指?jìng)鹘y(tǒng)戲而言，對(duì)于現(xiàn)代戲來說，尚須進(jìn)一步的研究和創(chuàng)造，應(yīng)使之適合于表現(xiàn)現(xiàn)代人物的藝術(shù)形象，生硬地套用舊冇的鑼鼓程式，是不可能達(dá)到這個(gè)要求的，這一點(diǎn)已經(jīng)普遍為上黨戲曲音樂工作者認(rèn)識(shí)到了，而且取得了很好的一些經(jīng)