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1、侯麥論電影對白(譯)本文最初刊登在1948年9月的法國刊物上,有刪減我要談?wù)勀切┳詈玫膶?dǎo)演對語言那必不可少,而且極為關(guān)鍵的力量的疑慮...如果說有聲電影是一種藝術(shù),那么對話必然要成為與說出它的角色相互對應(yīng)的符號,而不僅僅是某種聲音元素.雖然和其它組成部分相比還是有點特殊地位,但是在視覺部分面前它總是屈居第二.甚至今天還有一種趨勢認(rèn)為一部電影如果拋開對話也能輕易理解那才更好,而且對一位欣賞原版電影的觀眾而言應(yīng)該讓他不看字幕也不會損失多少樂趣.我們對<失去的周末/ost
2、weekend>>贊嘆不已正是因為它純粹的視覺性,那意味著--或者說--比利.懷德能夠把角色最細(xì)微的意圖都(用畫面)清晰地展現(xiàn)出來,最終,我們甚至?xí)樗麄冞€要說話而遺憾.對白既非全然多余,但也不是不可或缺,原則上來說,不應(yīng)該毫無必要的添加對話,也不該不顧會(對影片)造成的損害而刪除對話.毫不夸張地說,人們完全可以認(rèn)為直到目前為止也不過只存在"soundfilm".[而非"talkingfilm"].1930年的電影人的錯誤在于他們認(rèn)為第一重要的問題就是音效的處理和對話問題的解決，而第二重要的問題－－如
3、何把一種強(qiáng)調(diào)語言的技巧引入一種視覺藝術(shù)中？－－將會在得到第一個問題的答案后迎刃而解。而事實上今后所有的嘗試都傾向于弱化語言的力量。很快人們就意識到語言在做為符號之前首先只是一種聲音，以及一種即時的意義。對話被當(dāng)作解說情節(jié)的方式，而不是一種教益。可一句電影里的臺詞并不僅僅依賴于它前后的臺詞：它存在于時間中而不是在劇本中；作為電影中一個最基本的單元，它也依賴于其它的單元。甚至那些一貫低調(diào)的人也支持這點：“一個電影編劇最主要的問題”，安德烈·馬爾羅（andremalraux)1940年在上說，
4、“就是要知道他的角色何時應(yīng)該開口說話?！睂υ掃@一難題不能被降低為一種簡單的背景問題。我知道一些編劇明白他們不能像創(chuàng)作戲劇或小說的人那樣為電影寫作.而與此相反,有些人以電影需要特殊對待為借口,覺得他們根本沒有必要修改劇本,.盡管那種修改對敘事模式的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對對白意義的影響.有一種恰當(dāng)?shù)目捶ㄊ瞧駷橹勾蟛糠譃殡娪皠?chuàng)作的對白都是小說風(fēng)格的戲劇對白.電影演員的劇本里通常會注明那些"他說"的部分就像小說里用粗體圓點來強(qiáng)調(diào)角色對話一樣.但它們的內(nèi)容卻又從來達(dá)不到后者的客觀性.例如,美國小說里的對話,而經(jīng)驗表
5、明美國小說無法被完美的搬上銀幕.事實上,這種對話唯一的優(yōu)點作用就是能帶領(lǐng)人們體驗小說中的世界.而電影則是一個這樣的世界:臺詞不再需要強(qiáng)調(diào)對話而僅僅是一種補(bǔ)充式的說明,正因為如此,它(對話)必須有足夠深厚的內(nèi)涵才能免于被(電影化)所徹底毀滅.那些有理想的對白作者確實已經(jīng)用各種方式嘗試過在文字和電影世界之間建起橋梁.著名詩人[jacques]prevert雅克·普萊維特的劇本在某副畫面下經(jīng)常會有詩意或幽默的評述,但他的錯誤在于只把畫面當(dāng)作電影的一個元素.這也是從有聲電影誕生開始就一直存在的問題.格里菲斯,
6、斯約史特洛姆,德國表現(xiàn)主義派,卓別林,岡斯,還有愛森斯坦皆用他們各自的方式,創(chuàng)造了已經(jīng)被證明幾乎和有聲語言一樣豐富,流暢和富于表現(xiàn)力的默片語言.這使得文字就像是一種寄生性的元素........兩種語言的同時存在導(dǎo)致了各自表現(xiàn)力的確實弱化,不僅如此,就像我們已經(jīng)看到的一樣,不但話語被當(dāng)作音效來對待,連視覺部分也被當(dāng)作了簡單的布景或背景.畫面從來沒有真實的美感而是由專家們來精雕細(xì)琢.對這些專家來說30到40年代,尤其在法國,是真正的黃金時代.導(dǎo)演在鏡頭里演員位置的安排和燈光陰影的分布上總是會給予他們充分的
7、自由.在我看來,視覺元素和對話之間必須要確立一種完全不同的關(guān)系.已經(jīng)有很多電影讓我們看到語言是如何發(fā)揮它真正的作用的.正是這些電影在過去的十多年里創(chuàng)造了"拍攝劇本"這一新觀念.也許并不是那么多對白作者都應(yīng)該像導(dǎo)演那樣被指責(zé),后者經(jīng)常認(rèn)為他們的演員說出的詞兒并不重要,然后僅僅因為某個角色在修收音機(jī)時,或者是開車穿過擁擠街道時要念一句出自拉.羅什?？?LaRochefoucauld)的諺語,就把全部精力都放在尋找攝影角度和確定從普通過渡到特寫鏡頭時的微妙節(jié)奏上.刻意用嘆詞和結(jié)巴打散對話的流暢,并不意味著他
8、說的就是真正的電影語言.導(dǎo)演的藝術(shù)不是讓我們忘記角色說了什么,而是幫助我們不要錯過哪怕一個詞.考克多寫過的最完美的對白就是在<布勞涅森林的女人們>中,就像普萊維特在<朗治先生的罪行>(LeCrimedeMonsieurLange)中那些最好的對白一樣.因為布列松和雷諾阿告訴他們只需寫出那些對于理解電影來說必不可少的對白(這并不只是逸聞).這種必要性在使用靜止鏡頭時變得更為明顯.<公民凱恩>的弱點就在于對話依然是被當(dāng)作聲音來處理.另一方面,在<偉大的安倍遜
