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《經(jīng)典美術(shù)作品賞析期末論文.doc》由會員上傳分享，免費在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在行業(yè)資料-天天文庫。
1、中西方繪畫作品中的美美術(shù)鑒賞主要是通過對美術(shù)作品的感受、認識、挖掘作品的內(nèi)涵，來完善自己的品格,樹立正確的人生觀和科學(xué)的世界觀并且開發(fā)智力、潛能，提高藝術(shù)修養(yǎng)和陶冶思想情操。從中西方經(jīng)典繪畫作品中，我們能對美有不同的感受。首先談一下西方繪畫中的經(jīng)典的作品：以"光為畫面主角"的印象派最偉大的大師莫奈曾經(jīng)畫過二幅《撐陽傘的女人》，一幅作于1875年，一幅畫于1886年。印象派是19世紀中葉歐洲藝術(shù)從現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義過渡的重要階段，印象派畫家以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇，其鋒芒針對陳陳相因的古典畫派和矯揉造作的浪漫主義。這幅畫采用仰視的角度來表現(xiàn)畫面的人物，女人半側(cè)著身子，衣褶因為她的轉(zhuǎn)動也在旋轉(zhuǎn)，動
2、態(tài)的呈現(xiàn)著這一微妙的動作，而平衡女子動作的是她手持的陽傘。陽傘的灰綠色調(diào)與天空融合在一起，把人物既與畫面結(jié)合又跳出背景澄明的天空。畫面中的遠處的小男孩兒又拉深了畫面的層次感，不僅突出了撐陽傘的女人也把遠處的天空顯得更加高遠。在印象派中"光才是畫面真正的主角"。在這幅畫中，為了表現(xiàn)物體的動態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，畫家采用小筆觸和色調(diào)并列方法，使色彩在強烈視覺沖擊中產(chǎn)生新的和諧。所以印象派的勝利在于它不僅僅是開拓了一條奇路使人們耳目一新更在于它可以把畫家自身的感受記錄下來傳遞給他人。這種心靈上的震撼是其他流派所無法比擬的。蒙娜麗莎，自問世至今，將近五百年，后人不知做過多少品評和揣測，留下
3、越來越多的迷局。當(dāng)今，世上有研究《蒙娜麗莎》的專著數(shù)百部，而有近百名學(xué)者將此畫作為終身課題。人們過分地喜愛她無止境地探討她那難以覺察的、轉(zhuǎn)瞬即逝然而亙古不變的微笑，那洞察一切而又包容一切的眼神，那端莊沉穩(wěn)的姿態(tài)，高貴而樸素的裝束，以及無懈可擊的完美構(gòu)圖。人們驚嘆列奧納多，上帝一樣的智慧，采集那么多美的元素，將眾多美好合為一個完美。于是，美、智慧、永恒，三位一體，極致的搭配，再無超越的可能。人們驚嘆達．芬奇卓越的繪畫技巧：畫中人由面部五官到雙手，再到身體的其他部分，包括衣著穿戴，每一處都那么真實可感，幾乎伸手可及，這是憑空想象無法完成的。倘若沒有真實人物作參照，達．芬奇縱然有天大的才氣也不可能畫
4、得如此生動細膩。每一個了解繪畫的人都懂得，肖像畫并不等同于人物原型。一幅好的肖像畫首先要體現(xiàn)作者與表現(xiàn)對象間的互動；畫家將自己的智慧、情感、人生理念、精神渴求等等都融鑄進了畫中人物，這樣觀眾從畫面上讀到的肯定比真實人物要豐富的多。在西方經(jīng)典繪畫藝術(shù)，再從中國古典的繪畫藝術(shù)角度來看。中國的繪畫史可以上溯到原始社會的新石器時代，距今至少有七千余年的。最初的中國繪畫，是畫在陶器、地面、和巖壁上的，漸而發(fā)展到畫在墻壁、絹、和紙上。由古至今的中國繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了幾個階段。石器時代是中國繪畫的萌芽時期，伴隨者石器制作方法的改進，原始的工藝美術(shù)有了發(fā)展。秦漢時期，是中國統(tǒng)一的多民族封建國家的建立與鞏固時期，也
5、是中國民族藝術(shù)風(fēng)格確立與發(fā)展的極為重要的時期。秦漢時代藝術(shù)以其深沉雄大的氣魄，在中國美術(shù)史上放射著奪目的光彩。在中國繪畫發(fā)展史上，隋唐是魏晉南北朝之后的又一重要時期。各科畫家先后涌現(xiàn)，風(fēng)格趨向于健美飛動。以吳道子為代表的人物畫與山水畫，展現(xiàn)了唐代繪畫的卓越成就。明代是中國古代書畫藝術(shù)史上的一個重要階段。這一時期的繪畫，是在沿著宋元傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)演變發(fā)展。整個明代繪畫大體可以分為前期、中期、晚期三個階段，這三階段相互交替銜接的。清代的繪畫藝術(shù)，文人畫日益占據(jù)畫壇主流，山水畫的創(chuàng)作以及水墨寫意畫盛行。在文人畫思想的影響下，更多的畫家把精力花在追求筆墨情趣方面，造成了形式面貌的更加多樣，愈加派系林
6、立。《春山積翠圖》作于明正統(tǒng)十四年，是戴進六十二歲時的作品。整幅作品用二大塊斜向切入，近景以濃郁的松冠為主體；中景山巖以重濃墨點出樹林；遠景用談墨稍示山形，施以苔點。近、中、遠三個景物層次自然推出，簡潔明快，頗具氣勢。視覺中心幾株蒼勁虬松屈曲盤桓，生意盎然。松下一高士曳杖緩行一書童抱琴侍隨，一前一后行進在高嶺小徑上。中景和遠景的兩座山巒相互交叉，左右相切，之間的茅舍隱隱約約，含蓄有致，與前景的人物相呼應(yīng)。此圖云氣采用浸化渲染留出空白，隱無筆痕又彌漫流動。煙靄于畫底油然而生，依山坡斜勢施以皴筆，雖寥寥數(shù)筆，但將山坡質(zhì)地表現(xiàn)畢至；小景山巒用筆輕快疏爽，虛實相映；山腰虛處薄霧環(huán)繞，宛如輕紗遮蓋，穿過
7、兩山之間，消失在谷底盡頭。使峽谷中的茅舍樹林深幽隱藏，景致愈遠愈迷濛。不僅加強了畫面的空間層次感，而且充滿了靜謐空幽，使整幅畫呈現(xiàn)出一種高古清遠，悠閑舒適的土大夫的生活情趣。《春山積翠圖》很典型地代表了戴進中晚期畫風(fēng)的演變。作此圖時，戴進已經(jīng)窘迫不堪，在京城已難以立足，畫這種春山積翠、隱土攜琴的題材只能抒發(fā)不得其志的抑郁之氣，重溫昔日“遂名海宇”的舊夢，表達對自然景色的依戀。欣賞著這些各種各樣的展
