教案第三十五課.doc

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1、教案：第三十五課第二十六章賦格的運用自十九章以來，我們已經(jīng)詳盡地討論過如何寫作賦格了。從主要樂思的呈示一直到最后的尾聲，只要按照這些章節(jié)中提到的種種適合不同性質(zhì)樂思的特定格律去寫作，最后的產(chǎn)物，都可謂是“賦格曲”。但盡管有各種各樣的規(guī)則限定，理論家們從來就不曾給出過一種標(biāo)準(zhǔn)的“賦格曲式”的模式，這就說明了，“賦格”實際上更可理解為是一種寫作技術(shù)。賦格既是一種寫作技術(shù)，當(dāng)然就有很大的適應(yīng)性，面對不同性質(zhì)的樂思，不同規(guī)模的篇幅、不同體裁的韻律，不同時代的風(fēng)格中，不同審美追求的作曲家對它的運用方法大不一樣?！景吐蹇藭r代的賦格運用】形式Ⅰ，賦格套曲，1，詞義所謂套曲（cyclica

2、lform），現(xiàn)今對這一詞的理解多指具有統(tǒng)一藝術(shù)構(gòu)思，音樂發(fā)展又上帶有連續(xù)性質(zhì)的幾個對比性樂章所構(gòu)成的完整作品根據(jù)這樣的概念，組曲也應(yīng)列為套曲的一種，但組曲各段落之間往往為并列的關(guān)系，而且規(guī)模大小不等，數(shù)量往往較多，內(nèi)容上通常以標(biāo)題性的風(fēng)俗民情、造型敘事等居多。套曲則往往具有非標(biāo)題的思辨性。。在套曲中往往有一中心樂章，它是整個套曲中的重頭戲，作品所要揭示的矛盾，所要表達(dá)的情感思想內(nèi)容，主要在此披露，其他樂章通常只是起著相襯、反稱，或是后續(xù)的作用。不同時期的套曲有不同體裁的中心樂章，例如巴洛克時代以賦格曲為中心樂章，所構(gòu)成的套曲，謂賦格套曲；古典時期多以奏鳴曲式為中心，所構(gòu)成

3、的套曲謂奏鳴套曲。而不同的中心樂章對套曲的其他樂章，有不同的作用。例如自古典時期以來，由于作曲家在創(chuàng)作中主觀表現(xiàn)意圖的強化，使得音樂的情感表現(xiàn)往往帶有多側(cè)面的廣闊性，或是帶有事件發(fā)展的線索性質(zhì)；在這種情況下，中心樂章往往是矛盾沖突的開場，其余樂章是情感情節(jié)的繼續(xù)；也可能中心樂章是主要場景，其余樂章是補充性的次要場景，等等。在音樂素材上也有較為密切的聯(lián)系。但巴洛克時代的賦格套曲中，其他樂章往往并無并情感思想的延續(xù)，音樂素材上也無直接的聯(lián)系。須知作為一門藝術(shù)，當(dāng)時的音樂作品在很大程度上還沒有真正獨立，有時甚至只是宮廷、教堂等儀式場合的一種程序，作曲家的個性更不可能得到獨立表現(xiàn)。

4、因此在巴洛克早期，這些套曲的組合有很大的隨意性，甚至可以自由換置。到了巴洛克的后期，套曲的各部分才由作曲家全部寫成，因此這些次要樂章主要作用是襯托互補，可能相輔相成，也可能相反相襯。2，類型構(gòu)成賦格套曲的樂章，數(shù)量不一，體裁不一。各樂章的樂思，可以有直接的聯(lián)系，也可以沒有，有的甚至是不同作品的“選粹”。因此有些理論家企圖從中找出一些蛛絲馬跡，可謂煞費苦心。A，兩樂章1）前奏曲－賦格早期的前奏曲可說是琴師的熱身運動，故多由琶音、音階之類構(gòu)成，漸漸發(fā)展為安定聽眾情緒，乃至暗示正曲氣氛的開場，這才形成獨立小曲。倘若這種前奏的規(guī)模較小，或獨立性稍欠，亦可稱為“引子”。巴赫時代的前奏

5、曲有各種形式，在平均律中我們可以看到多種類型，如詠嘆調(diào)式的，Ⅰ4，Ⅰ8，Ⅰ12，Ⅰ16，Ⅰ22；等等創(chuàng)意曲式的，Ⅰ13，Ⅰ14，Ⅰ20；等等舞曲式的，Ⅱ15，Ⅱ18；等等但更多見的是音型演化的形式，亦即上述“熱身運動型”，如Ⅰ1，Ⅰ2，Ⅰ3，Ⅰ5，Ⅰ6；等等。這類前奏曲織體以某種音型為基本模式，根據(jù)和聲進(jìn)行而發(fā)展。樂曲意象單純，注重單一的發(fā)展，很少有對比因素的引入。這些和聲音型的演化進(jìn)行大抵寫在古二部曲式的框架內(nèi)，末尾往往轉(zhuǎn)入散板?？梢哉f是后世一些練習(xí)曲的前身。前奏曲與賦格的組合，可以是前者為后者營造氣氛，使賦格有一個恰當(dāng)?shù)姆諊M(jìn)入，如Ⅰ1，；也可是兩者互補，構(gòu)成對立統(tǒng)一，

6、如Ⅱ2，序曲珠落玉盤，賦格抒情如歌。2）幻想曲－賦格巴赫時代的幻想曲通常指一些無法歸納在當(dāng)時已固有的一些體裁形式的樂曲。這些無以規(guī)范的樂曲往往帶有即興性質(zhì)，織體以琶音、音階等組合為主，速度自由多變，難以預(yù)料發(fā)展，因而富有沉思、幻想意味。如巴赫的D小調(diào)半音階幻想曲和賦格。這一類的組合篇幅往往較大，賦格的主要樂思往往采用長式主題的結(jié)構(gòu)。3）托卡他－賦格關(guān)于托卡塔，前文已有介紹。這類的組合，也往往有較大的篇幅。如D小調(diào)托卡他與賦格。4）帕什卡里亞－賦格帕什卡里亞是歐洲十七世紀(jì)流行的一種緩步三拍舞曲，織體采用固定低音變奏手法寫成。規(guī)范的固定低音主題應(yīng)為小調(diào)，長度約為八小節(jié)左右。帕什

7、卡里亞既可以是封閉性的，用裝飾變奏的手法對既有的主題處理；也可是開放型的，在固定低音的基礎(chǔ)上，不斷產(chǎn)生新的旋律，使音樂的性格得到發(fā)展。帕什卡里亞緩慢，堅持，往往具有沉思、悲壯的意味，這兩種形式的組合，往往比較嚴(yán)肅，具有哲學(xué)的思辯性。裝飾變奏的例子，可以參看巴赫的c小調(diào)帕什卡里亞和賦格，后世采用這一形式，多取性格變奏的方法。可參閱肖斯塔科維奇《24首前奏曲和賦格》中的g＃小調(diào)帕什卡里亞和賦格B，三樂章1）前奏曲－圣詠－賦格所謂圣詠，往往是一段仿合唱的柱式織體，緩慢，冥想。這三種形式的組合，情緒有了連貫發(fā)展的意味。巴赫