從電影《歌劇魅影》看音樂(lè)劇走向銀幕的視聽(tīng)轉(zhuǎn)換.doc

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1、從電影《歌劇魅影》看音樂(lè)劇走向銀幕的視聽(tīng)轉(zhuǎn)換作者：彭悅來(lái)源：《戲劇之家》2018年第08期????????【摘要】與歌劇、話劇等其他舞臺(tái)表演形式相比，音樂(lè)劇經(jīng)常運(yùn)用通俗的流行音樂(lè)以及流行音樂(lè)樂(lè)器編制，且不斷追求高科技的舞美技術(shù)所帶來(lái)的夢(mèng)幻視聽(tīng)效果。這種雅俗共賞、視聽(tīng)兼?zhèn)涞奶刭|(zhì)使其不僅在今天仍擁有廣大的受眾群體，還為電影藝術(shù)中歌舞類(lèi)型片的誕生奠定了基礎(chǔ)。????????【關(guān)鍵詞】歌劇魅影；視聽(tīng)轉(zhuǎn)換????????中圖分類(lèi)號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-0125（2018）08-0110-01????????作為音樂(lè)

2、劇大師安德魯·韋伯代表作之一的《歌劇魅影》，自1986年在倫敦首演以來(lái)，已走過(guò)20個(gè)國(guó)家的110個(gè)城市，演出了三十余年。而相對(duì)音樂(lè)劇而言，基于小說(shuō)文本所攝制的電影版《歌劇魅影》具有更悠久的歷史。自1925年至今，共發(fā)行了9個(gè)版本，其中僅有美國(guó)導(dǎo)演喬·舒馬赫2004年拍攝的版本以音樂(lè)劇為基礎(chǔ)。因此本文主要以2004版《歌劇魅影》為藍(lán)本，對(duì)音樂(lè)劇與電影之間的視聽(tīng)對(duì)比進(jìn)行系統(tǒng)分析。????????一、幕布與鏡頭下的大不同世界——畫(huà)面系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換????????音樂(lè)劇作為一門(mén)舞臺(tái)藝術(shù)，需要通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)自身具備的動(dòng)態(tài)特征[1]，以及舞臺(tái)上

3、表演區(qū)位的轉(zhuǎn)換和情節(jié)運(yùn)行機(jī)制的調(diào)節(jié)來(lái)得以表現(xiàn)。因此一部?jī)?yōu)秀的音樂(lè)劇對(duì)于表演技巧和場(chǎng)面調(diào)度有著更高的要求，然而電影卻可以通過(guò)更加豐富的畫(huà)面系統(tǒng)營(yíng)造出大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的視覺(jué)盛宴。????????（一）關(guān)于色調(diào)與用光的差異。電影版《歌劇魅影》在畫(huà)面系統(tǒng)方面進(jìn)行了創(chuàng)意，加入了色調(diào)變換的轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧，利用低飽和度的黑白畫(huà)面呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)空，體現(xiàn)出物是人非的滄桑感。而對(duì)于占據(jù)主要片段的回憶時(shí)空，則通過(guò)華麗鮮艷的彩色畫(huà)面引領(lǐng)觀眾走進(jìn)浮華瑰麗的十九世紀(jì)巴黎歌劇院背景之中。????????對(duì)于整體色調(diào)和光線的運(yùn)用，電影與音樂(lè)劇存在很大的差異。音樂(lè)劇除了用追

4、光燈或者淡淡的高色溫泛光燈突出人物和部分場(chǎng)景之外，其余的位置都是一片黑暗和虛無(wú)，渲染出濃重的哥特式舞美風(fēng)格和整體悲劇性色彩。而電影則在彩色的回憶時(shí)空中選取了極其明亮的人工布光，呈現(xiàn)出華麗的油畫(huà)般的質(zhì)感。????????（二）關(guān)于轉(zhuǎn)場(chǎng)與場(chǎng)面調(diào)度的差異。由于音樂(lè)劇需要在舞臺(tái)上面對(duì)觀眾進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)演出，因此以平面場(chǎng)面調(diào)度為主。而電影則可以通過(guò)縱深場(chǎng)面調(diào)度、象征性場(chǎng)面調(diào)度等諸多技術(shù)手段來(lái)完成更為細(xì)膩的轉(zhuǎn)場(chǎng)。接下來(lái)以《歌劇魅影》中一幕重要的轉(zhuǎn)場(chǎng)為例，分析音樂(lè)劇與電影之間的差異。????????魅影與克里斯汀初次見(jiàn)面，通過(guò)暗門(mén)從克里斯汀房間走

5、向魅影居住的地下世界進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)。音樂(lè)劇在舞臺(tái)上方搭建起了長(zhǎng)長(zhǎng)的吊橋來(lái)模擬地下通道，讓克里斯汀隨魅影走進(jìn)暗門(mén)之后，安排兩位替身演員在短時(shí)間內(nèi)跟著音樂(lè)節(jié)奏出現(xiàn)在位于半空的吊橋之上，給觀眾呈現(xiàn)出宏大而充滿(mǎn)神秘感的布景。電影則通過(guò)魅影與克里斯汀的主觀鏡頭實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)場(chǎng)，并在地下通道通過(guò)演員走位完成縱深場(chǎng)面調(diào)度，使地下通道在一個(gè)鏡頭內(nèi)產(chǎn)生不同的景別，從而凸顯細(xì)節(jié)。????????綜上所述，在轉(zhuǎn)場(chǎng)與場(chǎng)面調(diào)度的選擇上，音樂(lè)劇更強(qiáng)調(diào)戲劇感以及和觀眾的互動(dòng)性，而電影則更突出內(nèi)涵的表達(dá)和情緒的渲染。????????二、唱多少與怎么唱的問(wèn)題——聲音系統(tǒng)的

6、轉(zhuǎn)換????????音樂(lè)是《歌劇魅影》的音樂(lè)劇版和電影版差異最小的環(huán)節(jié)。然而將音樂(lè)劇改編成電影的過(guò)程中，依然對(duì)其聲音系統(tǒng)進(jìn)行了更通俗化處理。????????（一）唱段的取舍?！陡鑴△扔啊芬魳?lè)劇中出現(xiàn)的曲目共有22首。而電影在與音樂(lè)劇時(shí)長(zhǎng)相差無(wú)幾的基礎(chǔ)上，完整保留了原本的22首曲目，并將舞臺(tái)上以演唱形式完成的對(duì)白和獨(dú)白轉(zhuǎn)變成了更適用于銀幕的話語(yǔ)模式。????????由于電影增添了許多動(dòng)作場(chǎng)面，因此其聲音系統(tǒng)不如音樂(lè)劇那么人聲密集，很多地方都是用背景樂(lè)或者動(dòng)效代替了音樂(lè)劇中的唱段和對(duì)白部分。此外，片尾曲亦是電影音樂(lè)的特色所在。安德

7、魯·韋伯為《歌劇魅影》編寫(xiě)了一首《LearnToBeLonely》作為片尾曲。這樣一首與原本音樂(lè)劇中的曲目風(fēng)格截然不同的通俗歌曲具有很強(qiáng)的抒情作用，低沉的女聲獨(dú)唱使全片傷感的基調(diào)在觀眾心中留下余韻。????????（二）音樂(lè)的編輯。音樂(lè)劇版和電影版對(duì)于某些聲音細(xì)節(jié)的不同編輯，也使觀眾分別具有了不同的體驗(yàn)。例如在音樂(lè)劇中，魅影的聲音第一次出現(xiàn)是在克里斯汀首次登臺(tái)演出成功之后，而電影則把魅影的聲音提早放在了片頭。????????再如，音樂(lè)劇在一些獨(dú)唱或二人對(duì)唱、重唱的曲目中安排了部分多人合唱作為背景樂(lè)，而電影則把這些多人合唱的部分

8、取消了。以克里斯汀第一次隨魅影進(jìn)入地下世界時(shí)二人所唱的經(jīng)典曲目《ThePhantomoftheOpera》為例，音樂(lè)劇中，在二人完成第一個(gè)唱段之后，隨之出現(xiàn)了兩句多人伴唱；電影則全程只有魅影與克里斯汀兩個(gè)人的歌聲。音樂(lè)劇的處理更富有舞臺(tái)表現(xiàn)力，將觀眾代入到歌曲的情境之中。而電