人在湖中卻無法成為天鵝

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1、中國舞蹈網(wǎng)人在湖中，卻無法成為天鵝:《天鵝湖記》一　　作為古典芭蕾一座不朽的豐碑，《天鵝湖》所營造的美學(xué)意向，至今仍是舞蹈審美無法動搖的標(biāo)尺。特別是對于芭蕾舞這種苛求舞者身體必須“三長一小”的表現(xiàn)樣式來說，讓更多深愛它,并堅持以它作為終極目標(biāo)的人陷于“湖”中而不能自拔。于是，在理想與現(xiàn)實的交界處，特別是在能夠成就舞蹈夢想的搖籃——學(xué)校中，就出現(xiàn)了“人在湖中，卻無法成為天鵝”的矛盾沖突。雖然，這種現(xiàn)狀并不是突現(xiàn)于今天，但是，當(dāng)人們已經(jīng)意識到此種矛盾的癥結(jié)所在時，卻無奈對美的那種不自覺的心理維護，讓他們無法也不愿在行動中將之割舍。突然有一天，“湖”內(nèi)的人警醒，將自己在水中苦苦游弋的體悟書寫且

2、義無反顧地呈現(xiàn)給眾人，這便是2006年5月在“第三屆廣東現(xiàn)代舞展演周”上，北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系教師王玫http://www.ChinaDance.com中國舞蹈網(wǎng)協(xié)同她的學(xué)生(2004級現(xiàn)代舞編導(dǎo)專業(yè)全體學(xué)生)，用一篇名為《天鵝湖記》的“手記”，表達(dá)舞蹈從業(yè)者40余年愛舞、學(xué)舞、夢舞、感舞的點滴之言?！　　短禊Z湖記》是一部“主題先行”的作品，創(chuàng)作的初衷源自圈內(nèi)人士對現(xiàn)實教育環(huán)境矛盾的感悟，即“幸運的我們也在這個湖里，不幸的我們卻不是天鵝”。作品虛擬出一個當(dāng)下人，特別是舞蹈從業(yè)者都備受矚目的事件——舞蹈比賽，用這一現(xiàn)實情景在當(dāng)下的意義來反映舞蹈人夢想的焦點。編導(dǎo)把作品的主題選擇鎖向芭蕾舞劇《

3、天鵝湖》這一偉大的作品，用《天鵝湖》那永不衰竭的魅力和深入人心的旋律，重構(gòu)當(dāng)下中國舞蹈教育和舞臺呈現(xiàn)的進行時。這既符合《天鵝湖記》作者的創(chuàng)作背景，也符合作品產(chǎn)生的動力源泉。因為，作為舞蹈人，編導(dǎo)經(jīng)歷了“人在湖中，卻無法成為天鵝”的痛苦;作為身居第一線的舞蹈教員，在教學(xué)相長的環(huán)節(jié)中她又親歷了教育的真實。所以，40年的感悟在其現(xiàn)代舞編導(dǎo)的創(chuàng)作中，讓她能夠沖破舞蹈教育的圍城，站在一個廣闊的的視野中勇敢并大聲地言說現(xiàn)實?！　侀_作品的內(nèi)容來看，很明顯《天鵝湖記》屬音樂編舞的習(xí)作。編導(dǎo)節(jié)選了俄國作曲家柴可夫斯基《天鵝湖》中代表性的音樂片段(如序曲、宮廷舞會、白天鵝雙人舞、黑天鵝雙人舞等等)，用這些

4、經(jīng)典中的經(jīng)典與編導(dǎo)對動作本體的認(rèn)知產(chǎn)生碰撞，進而迸發(fā)一種別樣的火花。作品貫徹了編導(dǎo)一如既往的創(chuàng)作理念：“即演員人性化、動作生活化、作品生動化”，所有動作素材都來自演員對自己生活語境的親身感受。整個作品被分為賽前、練功、比賽、賽后四段，在這種看似程序化的階段模擬中，觀眾可以看到編導(dǎo)對借景抒情這種移接手法，在該劇著眼點上的把握。如作品基調(diào)的定位，編導(dǎo)把“生動、詼諧”作為該作品的氣質(zhì)，摒棄了“苦大仇深”對人心理的精神壓抑，讓觀眾在一種歡快愉悅的氛圍中接受作品對于現(xiàn)狀的評說。這不但與人作為受眾,在信息接收過程中應(yīng)具有的適宜心理狀態(tài)相吻合，而且擺脫了僅把舞蹈當(dāng)教條的窘狀，還原著它自然愉悅的屬性?！?/p>

5、　在這樣的基調(diào)鋪墊之下，編導(dǎo)又選擇了柴可夫斯基同名舞劇的音樂做主題，選擇了成就舞者“天鵝夢想”的訓(xùn)練器械把桿做代言，選擇極具象征意味的權(quán)威指數(shù)——令人垂涎的、擁有長于軀干20公分的美腿道具做依托，讓這些媒介的選擇在舞臺上形成了一種有趣的對話：古典名曲與現(xiàn)代肢體詮釋之間的對話;練功把桿和現(xiàn)實中成就舞者夢想比例的對話;美腿模具與舞臺上鮮活的難以成為天鵝的演員對話等等。而觀眾則在這種生動的實例中，對舞蹈形式背后的意味形成了某種認(rèn)同，從而進行著在愉悅中對舞蹈現(xiàn)狀的反思。http://www.ChinaDance.com中國舞蹈網(wǎng)另外，《天鵝湖記》中，編導(dǎo)除了讓多種因素形成一種對比之外，對劇中某些

6、人物形象、動作以及原曲中舞蹈風(fēng)格的定位，又和芭蕾舞劇《天鵝湖》在某種層面上保持著若即若離的映現(xiàn)。譬如對作品中舞蹈比賽裁判形象的定位，編導(dǎo)有意識地移借了《天鵝湖》中王子的意味，運用“王子”居高臨下的貴族氣質(zhì)來寫照當(dāng)下。在“天鵝大群舞”的音樂中，編導(dǎo)也運用群舞形式，諧趣式地隱現(xiàn)著原作中，群鵝在屈腿阿拉貝斯克(arabesque)的動作中相互交叉的動式，用似與不似的模糊狀態(tài)讓兩部作品產(chǎn)生某種聯(lián)系。編導(dǎo)在劇中對某些樂曲片段風(fēng)格的巧妙再利用，無疑也是作品演繹中出彩的一筆。如，在《天鵝湖》三幕中的性格舞《斗牛士舞》中，編導(dǎo)運用樂曲那火熱的張力，并把這一情緒，有趣地嫁接到一段模擬參賽者技術(shù)技巧比賽場面

7、的三人舞中，假腿模具生發(fā)出的炫目技藝、參賽選手強烈的表現(xiàn)欲與音樂之間形成一種幽默的對位，如同三聲部合唱發(fā)出的和聲，閃動著編導(dǎo)的靈動與智慧?！‘?dāng)然，除去那些生動的瞬間，《天鵝湖記》留給觀眾最可貴的則是編導(dǎo)的勇氣，和對引發(fā)舞蹈比賽笑聲背后“因”的思考。這里我們不妨也借用一下五一黃金周在央視熱播的“歌手大獎賽”中，記者對一對美洲雙胞胎姐妹采訪時的回答做引子。當(dāng)記者問及：“中國和美國在同類比賽中有何不同?”時，姐姐隨口拋出的兩個簡單、卻異常