淺談李安電影的多模態(tài)隱喻

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1、淺談李安電影的多模態(tài)隱喻隱喻并不僅僅是人們交流上語(yǔ)言層次的概念，它還與人類的認(rèn)知思維有關(guān)。多模態(tài)隱喻原本是一個(gè)語(yǔ)言學(xué)概念，它關(guān)乎人們的識(shí)解機(jī)制，對(duì)采用多種符號(hào)進(jìn)行審美創(chuàng)造的電影有著重要的意義。多模態(tài)隱喻的成立是一個(gè)互動(dòng)的過(guò)程，它無(wú)法脫離人們的解讀而存在。華裔導(dǎo)演李安的電影向來(lái)以內(nèi)涵豐富、耐人尋味著稱，在給予觀眾一個(gè)精彩故事之外，李安還總是隱晦地將自己的某種強(qiáng)烈的情感或?qū)δ臣挛?、某一時(shí)代現(xiàn)象的評(píng)價(jià)價(jià)值融入敘事之中。已經(jīng)有批評(píng)者注意到李安電影中存在大量隱喻，但還無(wú)人從多模態(tài)隱喻的角度對(duì)李安電影進(jìn)行深度解讀。李安的電影往往是一個(gè)復(fù)雜的符號(hào)表征空間，對(duì)李安電影的多模態(tài)

2、隱喻建構(gòu)過(guò)程，以及多模態(tài)隱喻對(duì)李安電影中情感效果和審美評(píng)價(jià)的影像，有必要給予一定的關(guān)注?！　∫?、多模態(tài)隱喻與電影藝術(shù)　　在討論李安電影的多模態(tài)隱喻之前，有必要對(duì)多模態(tài)隱喻的概念進(jìn)行梳理。隱喻代表了一種人類對(duì)世界的基本認(rèn)知方式，對(duì)隱喻的研究可謂由來(lái)已久。到了20世紀(jì)30年代之后，隱喻學(xué)開(kāi)始進(jìn)入語(yǔ)義學(xué)研究的領(lǐng)域，隨后多模態(tài)隱喻(multimodalmetaphor)理論出現(xiàn)。如果說(shuō)在修辭學(xué)與早期語(yǔ)義學(xué)中的隱喻，實(shí)際上還停留在語(yǔ)言層面這一單一的交流范式的隱喻的話，那么多模態(tài)隱喻理論則對(duì)隱喻的交流模態(tài)有所擴(kuò)展。多模態(tài)隱喻認(rèn)為，既然隱喻體現(xiàn)的是人類在接觸外部世界時(shí)的一種基

3、本思維，那么它必然不會(huì)僅僅存在于語(yǔ)言之中，因?yàn)槿祟悓?duì)外界的認(rèn)識(shí)，人類之間的交流方式是多樣化的，除語(yǔ)言之外，還有圖像、聲音和身體姿勢(shì)等。也就是說(shuō)，多模態(tài)隱喻理論與傳統(tǒng)隱喻理論在對(duì)人類業(yè)已形成的概念隱喻體系的認(rèn)同上并沒(méi)有區(qū)別，二者的區(qū)別僅僅是在于對(duì)隱喻表現(xiàn)方式的研究范圍上。多模態(tài)隱喻中的隱喻同樣指的是一種認(rèn)知機(jī)制。多模態(tài)隱喻同樣認(rèn)為，在隱喻中，人們面對(duì)始源域(sourcedomain)與目標(biāo)域(targetdomain)，也就是英國(guó)文學(xué)評(píng)論家、語(yǔ)言學(xué)家I.A.理查茲所提出的本體與喻體，這一對(duì)概念也近似結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的能指與所指。而連接起始源域與目標(biāo)域的便是跨

4、域映射，這種映射的建立過(guò)程就是人們對(duì)隱喻的理解過(guò)程。而多模態(tài)隱喻中，所謂模態(tài)指的便是符號(hào)系統(tǒng)。荷蘭認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家、多模態(tài)隱喻研究的領(lǐng)軍人物查爾斯福塞維爾指出，人類認(rèn)識(shí)不同的符號(hào)系統(tǒng)使用的往往是不同的感知方式，如在認(rèn)識(shí)圖像符號(hào)、書(shū)寫(xiě)符號(hào)、手勢(shì)符號(hào)時(shí)使用的是視覺(jué)，而在認(rèn)識(shí)聲音符號(hào)、音樂(lè)符號(hào)、語(yǔ)言符號(hào)時(shí)需要?jiǎng)佑寐?tīng)覺(jué)器官，除此之外，嗅覺(jué)與觸覺(jué)也同樣可以幫助人領(lǐng)悟隱喻?！　∠鄬?duì)于隱喻研究來(lái)說(shuō)，電影藝術(shù)的誕生則要晚得多。但電影這門(mén)后起藝術(shù)卻極大地改變了人們的表達(dá)方式。電影中存在圖像、圖形、構(gòu)圖和聲音，甚至可以出現(xiàn)文字(根據(jù)克里斯蒂安麥茨的理論，上述元素均可視作符號(hào))，這極大地

5、削弱了文字符號(hào)曾經(jīng)在意義表達(dá)上面的壟斷地位早先人們使用純粹的文字創(chuàng)作來(lái)運(yùn)用隱喻，而電影則能同時(shí)調(diào)動(dòng)起人們的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，甚至更多關(guān)乎人們心智的感官，而其中視覺(jué)感知更是具有一種感性特權(quán)。盡管并不能斷言電影一定比文學(xué)傳遞出來(lái)的信息量更大，但就隱喻而言，電影的表征方式相對(duì)文學(xué)更豐富，且受時(shí)間限制更多，給接受者的印象也需要更為直觀和深刻卻是不容置疑的。因此，多模態(tài)隱喻被引入電影批評(píng)領(lǐng)域也就不足為奇了。　　誠(chéng)然，是電影先有其表達(dá)方式，隨后多模態(tài)隱喻才被用以觀照電影藝術(shù)，但電影藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中，一部分熱衷于哲理思辨和思維編碼的導(dǎo)演們也會(huì)主動(dòng)采用多模態(tài)隱喻的手法，將電影的拍攝和

6、放映變?yōu)橐粓?chǎng)多媒介符號(hào)彼此交織的交際過(guò)程。李安這一信奉外儒內(nèi)道，深愛(ài)隱晦、含蓄和玄妙表達(dá)方式的導(dǎo)演，便是其中一例。二、李安電影的多模態(tài)隱喻運(yùn)用在李安的電影中，多模態(tài)隱喻的運(yùn)用一般都是以視覺(jué)模態(tài)、語(yǔ)言模態(tài)以及聽(tīng)覺(jué)模態(tài)三種模態(tài)結(jié)合的方式出現(xiàn)的。李安力圖在最短的時(shí)間之內(nèi)，根據(jù)不同模態(tài)的特點(diǎn)，讓它們以各自擅長(zhǎng)的方式來(lái)為主題的推出服務(wù)，最終完成整部電影形象的打造。這三種模態(tài)各有分工，同時(shí)也是彼此協(xié)作的關(guān)系?！　?一)視覺(jué)模態(tài)　　毫無(wú)疑問(wèn)，電影最突出的特征便是生動(dòng)而豐富的畫(huà)面。相較于語(yǔ)言模態(tài)與聽(tīng)覺(jué)模態(tài)，視覺(jué)模態(tài)無(wú)疑顯得更為直觀，也更有助于提升電影的審美價(jià)值。在李安的電影中，

7、視覺(jué)模態(tài)也是運(yùn)用得最為普遍的。例如，在《推手》(PushingHands，1991)中，電影罕見(jiàn)地以一段毫無(wú)對(duì)白的影像開(kāi)場(chǎng)。在這七分鐘之內(nèi)，身穿藍(lán)色中式練功服的老朱有板有眼地在兒子家的客廳中練太極拳，時(shí)不時(shí)還會(huì)發(fā)出肢體碰撞的拍擊聲，甚至為了獲得更大的練習(xí)空間，精神矍鑠的老朱還自己搬動(dòng)家里的家具。而在書(shū)房中，老朱的美國(guó)兒媳婦瑪莎則面對(duì)電腦鍵盤(pán)遇到了寫(xiě)作的瓶頸，于是她無(wú)奈地或是去開(kāi)冰箱吃蛋糕，或是抱臂盯著電腦屏幕一言不發(fā)。很顯然，公公的存在對(duì)她造成了干擾。李安有意運(yùn)用了一個(gè)在室外拍攝的鏡頭，觀眾可以明顯地從左右兩個(gè)窗口中看到身處兩個(gè)房間的這兩個(gè)年齡、性別、文化背景均

8、不同的人。從這一視覺(jué)空間