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《從東西方繪畫的融合談中國風(fēng)景油畫的發(fā)展 》由會員上傳分享，免費在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫。
1、從東西方繪畫的融合談中國風(fēng)景油畫的發(fā)展中國風(fēng)景油畫源自西方油畫，就表現(xiàn)內(nèi)容來說和中國山水畫基本類似，但也不能簡單地認(rèn)為就是拿起油畫顏料畫山水?，F(xiàn)階段，中國風(fēng)景油畫無論在制作范圍的技術(shù)、手段方面，還是在精神內(nèi)容方面，比起西方來說，都還有距離，因此，要發(fā)展中國風(fēng)景油畫就必須也只有在中國山水畫豐富內(nèi)涵的優(yōu)勢下，揚長避短，努力借鑒西方油畫的觀察方法和表現(xiàn)手段。才能走出一條屬于自己的藝術(shù)之路。前輩畫家徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、吳作人、吳冠中等大師的試驗、探索和研究，充分顯示了中國風(fēng)景油畫的潛力，近幾年中國風(fēng)景油畫的發(fā)展的
2、曖昧現(xiàn)象和觀念的模糊更證明了在現(xiàn)階段探索東西方繪畫的結(jié)合的必要性和不可避免性?！ 闹形鞣揭宰匀伙L(fēng)景為主要視覺形象的山水畫與風(fēng)景畫的發(fā)展來看，中國山水畫的興起最根本的原因源自于崇尚儒道禪哲學(xué)的清淡玄學(xué)風(fēng)氣的興起。“山水畫發(fā)創(chuàng)于魏晉六朝，玄言清談。坐亂世而懷渺邈遠(yuǎn)，在筆墨揮灑中得遂臥由天下，鵬程萬里之志?！彪S著人們審美意識的提高和對自然美的認(rèn)識的加深，中國山水畫經(jīng)歷了唐代的寫實風(fēng)格和寫意風(fēng)格。如帶有很強裝飾性的李思訓(xùn)、李昭道父子二人的青綠山水畫派及吳道子，王維筆簡意遠(yuǎn)的水墨山水畫派。經(jīng)歷了五代兩宋的南北山水畫風(fēng)
3、格。如荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、范寬、郭熙等。北宋郭熙說：“筆跡不渾成謂之疏，疏則無真意：墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意?！苯?jīng)歷了元以后的文人化階段，如黃公望的水墨畫。從發(fā)展的軌跡看，中國山水畫自李唐李思訓(xùn)父子金碧山水采用重彩暈染表現(xiàn)對象后，后人沒有走上與西方類似的道路。而是沿著線、筆、墨的方向不斷突進，形成自己獨特的趣味體系。 盡管中西方在以自然景色為內(nèi)容的繪畫作品中，幾乎都同樣抒發(fā)對自然的一種熱愛之情，但中國特有的老莊哲學(xué)卻使中國藝術(shù)家們往渾樸自然的境界追求，向往既豐富又平淡的效果。藝術(shù)家們簡淡、玄遠(yuǎn)的美感
4、、藝術(shù)觀，奠定了一千五百年來中國山水畫的基本趨向，使中國繪畫在世界上形成自己獨立的體系。清代方薰有論“墨法，濃淡、精神、變化、飛動而已。”中國山水畫家通過用筆的輕重、提按、緩急、頓挫、含水量的多少等，使筆痕墨色交融滲化在宣紙上，而筆墨的節(jié)奏、韻律和情趣，使“墨分五色”的要求得到充分發(fā)揮。強調(diào)造化與心源、形與神、似與不似等范疇的對立統(tǒng)一，講究以神寫形，追求天人合一，主客觀和諧成了中國山水畫的最高境界。 而西方風(fēng)景畫從作宗教畫的陪襯開始，經(jīng)歷了在普通的生活場景中發(fā)現(xiàn)美，用自然景色表現(xiàn)不平凡的自然美的荷蘭畫派時期
5、。如十七世紀(jì)荷蘭畫家霍貝瑪?shù)摹读珠g小道》作品如同一首鄉(xiāng)村牧歌，優(yōu)美寧靜，令人陶醉，散發(fā)出淡淡的泥土芬芳的氣息，洋溢出一種熱愛自然，熱愛生命的歡快情調(diào)。經(jīng)歷了表現(xiàn)一種田園詩一般恬靜優(yōu)雅的境界。給欣賞者以難以忘懷的深刻印象的巴比松畫派時期。如十九世紀(jì)法國畫家柯羅的《蒙特楓丹的回憶》，大自然優(yōu)美的景色意境清幽，具有夢幻般的美感。經(jīng)歷了表現(xiàn)畫家主觀感覺的印象派時期。如凡高的《星月夜》，莫奈的《印象，日出》，充分發(fā)揮藝術(shù)家主體在創(chuàng)作過程中的作用，自由地抒發(fā)內(nèi)心的感情，意識到并把握住藝術(shù)形式的獨立價值，開始從東方藝術(shù)中吸
6、取營養(yǎng)。進人二十世紀(jì)后，西方的風(fēng)景油畫在西方的政治、經(jīng)濟、文化的巨大變化下，充滿了前衛(wèi)特色，與傳統(tǒng)文藝分道揚鑣的各種現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮和風(fēng)格流派紛紛出現(xiàn)，成為當(dāng)代西方藝術(shù)的主要潮流。西方風(fēng)景油畫在幾個世紀(jì)的畫家的探索和創(chuàng)新過程中，繪畫的語言更加豐富。但無庸置疑，十九世紀(jì)后期法國的印象主義藝術(shù)是西方傳統(tǒng)的追求客觀再現(xiàn)的藝術(shù)的發(fā)展頂點，同時這一時期也孕育著追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，尤其是日本浮世繪及中國書法等東方藝術(shù)對西方繪畫的影響?！ 乃囆g(shù)傳統(tǒng)方面比較而言。西方風(fēng)景
7、油畫更注重寫實，用固定視點方法，選擇某一景物的典型形態(tài)來表現(xiàn)，如霍貝瑪?shù)摹读珠g小道》運用獨特精到的透視方法，畫面的視點處理得很低，兩排樹木和地平線構(gòu)成十字形，構(gòu)圖十分穩(wěn)定，小道消失處便是透視的滅點。西方早期風(fēng)景油畫雖然也有用線表達(dá)對象的微妙變化，尤其是人物畫，但線的價值卻體現(xiàn)在造型的表現(xiàn)上。不注重線自身的變化性，只是受到了東方藝術(shù)的全面影響后，西方油畫線的作用才引起重視，出現(xiàn)了馬蒂斯的線的簡練，單純的概括美：米羅的線的天真，純樸美。西方風(fēng)景油畫的色彩表現(xiàn)理性較強，按照普列漢諾夫的說法，西方直到十九世紀(jì)，“人們
8、才開始為風(fēng)景而珍視風(fēng)景”。如英國的著名風(fēng)景畫家透納，康斯泰勃爾，他們的風(fēng)景作品一掃古典派的棕褐色調(diào)，顯出一派清新的大自然氣氛。十九世紀(jì)的印象派畫家則以光和色彩作為認(rèn)識世界的中心，在受到巴比松畫派和英國風(fēng)景畫家戶外寫生的啟迪后，大膽走出畫室，面對大自然進行寫生創(chuàng)作，在風(fēng)景油畫的色彩把握方面完成了一次偉大的革命，實現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)模仿寫實中更真實地從光和色的角度認(rèn)識和再現(xiàn)對象的目標(biāo)，由原有傳統(tǒng)藝術(shù)的只注意對
