以《女神》為例反思新詩(shī)“散文化”之路

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1、以《女神》為例反思新詩(shī)“散文化”之路摘要：《女神》是20世紀(jì)新詩(shī)散文化的典型代表。郭沫若對(duì)內(nèi)節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)與重視，使新詩(shī)的抒情本質(zhì)得到了進(jìn)一步凸現(xiàn)和強(qiáng)化。但同時(shí)，《女神》詩(shī)性建構(gòu)方面的粗疏與隨意也清晰地表明，第一次新詩(shī)革命留下的只是一個(gè)有待進(jìn)一步成熟和完善的現(xiàn)代漢詩(shī)形態(tài)，這正是21世紀(jì)第二次新詩(shī)革命的起點(diǎn)和必須擔(dān)負(fù)起的歷史使命?！　￡P(guān)鍵詞：《女神》；新詩(shī)；“散文化”；反思　　　　如果說(shuō)自由詩(shī)是20世紀(jì)第一次新詩(shī)革命的重要成果，那么，與之相伴而生的“散文化”就是其突出特征。胡適“作詩(shī)如作文”的說(shuō)法成為當(dāng)時(shí)最具勢(shì)力的話語(yǔ)，他的類似于分行散文的“胡適之體”也隨之廣受

2、追捧且影響深遠(yuǎn)，新詩(shī)被引上了一條“散文化”的不歸路。廢名說(shuō)得很明確：“我們寫(xiě)的是詩(shī)，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩(shī)。”也許正因?yàn)槿绱?，?dāng)冰心那一段段散文文字被分行排列時(shí)，竟會(huì)造成“小詩(shī)流行的時(shí)代”。朱自清說(shuō)：“新詩(shī)的初期重在舊形式的破壞，那些白話調(diào)都趨向散文化。這種走向到30年代后愈演愈烈，艾青稱之為“散文美”，并成為有力的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。李廣田在《論新詩(shī)的內(nèi)容與形式》中指出：“今日新詩(shī)的一種共同特色”就是“詩(shī)的散文化”?！　　霸?shī)的散文化”主要指形式自由化和語(yǔ)言口語(yǔ)化。形式自由化使新詩(shī)得以擺脫傳統(tǒng)格律的束縛和形式的單調(diào)。朱自清曾為其合法性辯護(hù)說(shuō)：

3、“現(xiàn)代是個(gè)散文的時(shí)代，即使是詩(shī)，也得調(diào)整自己，多少傾向散文化?！标翱思艺J(rèn)為詩(shī)歌的“形式固定了，就像兩道長(zhǎng)堤一樣限制得河流不能壯闊地奔放”。與形式自由相聯(lián)系的是對(duì)內(nèi)節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)與重視，新詩(shī)的抒情本質(zhì)由此得到了進(jìn)一步凸現(xiàn)和強(qiáng)化。新詩(shī)語(yǔ)言問(wèn)題是五四以來(lái)討論得最多的話題，艾青說(shuō)：“最富于自然性的語(yǔ)言是口語(yǔ)。盡可能地用口語(yǔ)寫(xiě)?！北逯赵谠u(píng)戴望舒《雨巷》時(shí)說(shuō)：“用慣了的意象和用濫了的詞藻，卻使這首詩(shī)的成功顯得淺易、浮泛。相反，較有分量，遠(yuǎn)較有新意的《斷指》卻在親切的日常說(shuō)話調(diào)子里舒卷自如，銳敏，精確，而又不失它的風(fēng)姿，有節(jié)奏的瀟灑和有工力的淳樸。日常語(yǔ)言的流動(dòng)，精微化的

4、現(xiàn)代感應(yīng)性的藝術(shù)手段，得到充分發(fā)揮?！睆倪@里可以看出詩(shī)人們對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言的獨(dú)特見(jiàn)解。盡可能地從大眾生活口語(yǔ)中獲取活生生的語(yǔ)言是他們孜孜以求的目標(biāo)。　　《女神》在形式上灑脫自由，又具有強(qiáng)烈的內(nèi)節(jié)奏，語(yǔ)言渾然天成，被譽(yù)為新詩(shī)真正的起點(diǎn)，是20世紀(jì)新詩(shī)散文化的典型代表。當(dāng)時(shí)正在日本留學(xué)的郭沫若讀了康白情“我們喊了出來(lái)，我們做得出去”的詩(shī)句后，喚起了膽量，向國(guó)內(nèi)投寄詩(shī)作。新詩(shī)壇以異乎尋常的熱情接納了這位年輕詩(shī)人。前有《學(xué)燈》編輯鼓勵(lì)：“一有新作，就請(qǐng)寄來(lái)?！焙笥新勔欢唷吧椒摺杜瘛穾缀跷弩w投地”的美譽(yù)?！杜瘛芬话嬖侔?，不少詩(shī)人就是因崇拜《女神》而開(kāi)始新詩(shī)創(chuàng)作的。

5、《女神》在與五四文學(xué)革命幾乎脫節(jié)的情況下輝煌崛起，并走上散文化之路，得益于日本泰戈?duì)枱岷突萏芈鼰峤o予的美學(xué)啟示。在《我的作詩(shī)的經(jīng)過(guò)》等文章中郭沫若多次提到：“當(dāng)時(shí)日本正是太戈?duì)枱崃餍兄臅r(shí)候，因此我便和太戈?duì)柕脑?shī)結(jié)了不解之緣?！碧└?duì)栐?shī)歌形式深深吸引著郭沫若：“那是沒(méi)有韻腳的，而多是兩節(jié)，或三節(jié)對(duì)仗的詩(shī)，那清新和平易徑直使我吃驚，使我一躍便年青了二十年!”貫穿《女神》的重視內(nèi)在韻律而在外在形式方面“絕端的自由，絕端的自主”的創(chuàng)作原則，正是從泰戈?duì)柹⑽脑?shī)中萌芽的。惠特曼被稱為“現(xiàn)代抒情詩(shī)最偉大的形式革新者之一”，他提出“現(xiàn)在是打破散文與詩(shī)之間的形式壁壘的時(shí)候

6、了”。雖然郭沫若首先是以“泛神論”為基點(diǎn)接受惠特曼，但惠特曼詩(shī)歌獨(dú)特的形式魅力卻給了郭沫若更大的震撼。他說(shuō)：“是惠特曼解放了我”，“惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了的詩(shī)風(fēng)和五四時(shí)代的暴飆突進(jìn)的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調(diào)子所動(dòng)蕩了”?！　　杜瘛穼徝婪妒叫纬梢才c日本詩(shī)壇有關(guān)。日本詩(shī)歌歷來(lái)不尚對(duì)偶聲律而重節(jié)奏，而《女神》創(chuàng)作的1916至1920年間正值日本“新體詩(shī)”運(yùn)動(dòng)和口語(yǔ)詩(shī)運(yùn)動(dòng)此起彼伏之時(shí)。當(dāng)時(shí)日本詩(shī)人熱衷于借鑒歐美詩(shī)歌，創(chuàng)作歐化自由詩(shī)即“新體詩(shī)”。川路柳虹《垃圾堆》將口語(yǔ)詩(shī)運(yùn)動(dòng)推向高潮，隨后民眾詩(shī)派、人道主義詩(shī)人群相繼登上詩(shī)壇，

7、以惠特曼為宗師，刻意追求淺顯易懂的口語(yǔ)風(fēng)格。1917年還誕生了被稱作口語(yǔ)自由詩(shī)巔峰之作的荻原朔太郎《吠月》。和歌領(lǐng)域也出現(xiàn)了打破俳諧和歌格調(diào)而采取自由律的詩(shī)體解放趨勢(shì)。如此文化氛圍加上自身性格氣質(zhì)，年輕的郭沫若成為寫(xiě)詩(shī)“最厭惡形式的人，素來(lái)也不十分講究他”。因此，《女神》雖然誕生于日本，但其汪洋恣肆的詩(shī)句、揮灑自如的語(yǔ)言風(fēng)格和強(qiáng)烈的情緒節(jié)奏，與國(guó)內(nèi)詩(shī)體解放的想象相契合，被推上了第一次新詩(shī)革命的歷史巔峰，在整體上代表了當(dāng)時(shí)新詩(shī)的最高成就。它的成功為新詩(shī)的情感方式、表達(dá)策略、散文化走向等提供了范本，同時(shí)其詩(shī)性建構(gòu)方面的粗疏與隨意，也清晰地顯示了第一次新詩(shī)革命在

8、文體建設(shè)方面的待完成性，并為新世紀(jì)第二次新詩(shī)革命提供了豐富的啟迪。