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《戲曲文學與表演藝術(shù)的關(guān)系論文》由會員上傳分享,免費在線閱讀,更多相關(guān)內(nèi)容在學術(shù)論文-天天文庫。
1、戲曲文學與表演藝術(shù)的關(guān)系論文..畢業(yè)【正文】建國以來特別是新時期以來,福建的戲曲文學成就輝煌,五六十年代的整理改編傳統(tǒng)戲劇本,主要以思想內(nèi)容的“化腐朽為神奇”著稱,八十年代以來特別是歷史劇劇本,至今仍為全國戲曲歷史劇劇本創(chuàng)作中的輝煌篇章。按理說,好的劇本可以產(chǎn)生好的劇目,可以造就好演員..畢業(yè),可以創(chuàng)造、積累表演藝術(shù)經(jīng)驗,甚至可以“救活一個劇種”,可是我們的劇目質(zhì)量并沒因為有諸多的好劇本而不斷提高,相反,我們的表演藝術(shù)水平正在不斷下降。新時期以來我們的劇本,憑借著它深刻的思想和澎湃的激情,憑借著它的情節(jié)和人物,似乎不在乎表演藝術(shù)的支持便可以在舞臺上煥發(fā)光彩,但戲曲危機幾乎突然而至:開始
2、是演出市場出了問題,先是被逐出城市,后來農(nóng)村也不行了,近年來似乎喘了口氣,可是我們突然又發(fā)現(xiàn)更深刻的危機:我們的劇種特點在迅速消亡,我們的劇種行當不全(特點也在模糊),我們表演藝術(shù)水平已經(jīng)快降到底線……造成這些情況的原因(尤其是外在原因)很多很多,但其中內(nèi)部的重要原因至少有一個,就是我們的戲曲文學有相當大部分與表演藝術(shù)的關(guān)系出現(xiàn)了隔膜和分離,二者沒有形成良好的相生相成的生態(tài)體系。我想我們的戲曲文學在觀念上、實踐上是出了一些問題。我們過于強調(diào)甚至強化了戲曲文學的文學性、主體性、優(yōu)先性,而忽視了戲曲文學的戲曲性、劇種性、舞臺性,忽視了戲曲文學對于表演藝術(shù)也應該有相對的客體性、甚至為了劇種和
3、表演藝術(shù)的生存和發(fā)展可以有目的地把自己“次級化”。這樣說并不是要否定我們建國以來戲曲文學所取得的優(yōu)異成績,這是誰也否定不了的——“爾曹身與名俱滅,不廢江河萬古流”,也不是要否定戲曲文學的文學性、主體性、領(lǐng)先性,而是說福建戲曲文學在保持這些特點、優(yōu)點時,還應該具有別的比如戲曲性、劇種性等優(yōu)點。這不僅能使戲曲文學獲得一種健全性,還可以使得自己在舞臺上獲得生存的常態(tài)。以上限于個人經(jīng)驗,說的是福建的戲曲文學創(chuàng)作,其實全國的戲曲文學創(chuàng)作,尤其是新時期以來,也大致存在著同樣的問題,不過是在地方小劇種中表現(xiàn)得比較明顯比較突出罷了。戲曲文學與表演藝術(shù)之間的關(guān)系有兩種,一是戲曲文學高于表演藝術(shù)或表演藝術(shù)
4、高于戲曲文學,二是兩者之間有矛盾有沖突,形成緊張關(guān)系,或二者之間互相和諧地補充、支援。第一種關(guān)系情況大抵發(fā)生在戲曲發(fā)展的特定時期,但過分的傾斜往往會互相傷害。第二種情況出現(xiàn)在戲曲發(fā)展的平穩(wěn)時期、比較理想時期。這與劇作家隊伍、表演藝術(shù)家隊伍的才情、素質(zhì)相關(guān),也受時代的制約和推動,有的時候也是戲曲自身發(fā)展的內(nèi)部需要。另外,與戲曲生存的層面也有關(guān),如上層/民間等,情況也大不一樣。當然這些關(guān)系也有現(xiàn)有隱,有輕有重地同時共存。從歷史上看,元雜劇和明前、中期的傳奇主要呈現(xiàn)為戲曲文學高于、重于表演藝術(shù)。單從元雜劇劇本深刻的思想性、成熟的文學性與簡陋的表演體制、形式的極大差距,便可以感受到戲曲文學幾乎
5、完全掌控著戲曲表演,劇作家是絕對的中心和主角。古今的論者也都注目于戲曲文學,包括王國維,也是從詩詞文學的角度來認識、評價元雜劇的。但是元雜劇和前、中期的明傳奇是很重要的,它們以文學上的成熟,帶動中國戲曲的塑形和定性,并且?guī)ьI(lǐng)戲曲從民間性、娛樂性的泛文化形態(tài),成為社會的主流文學藝術(shù)形式。到了明中、后期和清初的傳奇,戲曲文學顯然還帶有作為文學作品的印跡甚至傳統(tǒng),包括了案頭之作(這或與清曲的意識和傳統(tǒng)有關(guān)),但總體上發(fā)展為既可閱讀又可演出的場上之作。很多文人不僅是劇作家,而且是作曲家、導演、票友、鑒賞批評家,甚至是演出的組織者、家班的班主。這是一個戲曲文學與表演藝術(shù)相生相諧的時期,不僅許多絕
6、妙的表演依附寄托在劇本的字里行間,為藝人們言傳身授代代相承,同時引領(lǐng)、規(guī)范著表演藝術(shù),賦予、定型了表演藝術(shù)的“詩”的美學定位和藝術(shù)品格。人們稱元雜劇、明和清初傳奇(劇本)為中國戲曲文學迄今為止的最高峰,這當然不錯,但除了戲曲文學自身的文學意識、文學成就,這一階段戲曲文學對戲曲的定型、發(fā)展所起的作用,也應有充分的認識。然而中國戲曲文學的最高峰并不等于中國戲曲表演藝術(shù)甚至中國戲曲的最高峰,從這點說,似乎又可以說元雜劇、明與清初傳奇作為戲曲文學臻于至美但從表演藝術(shù)的角度說卻未必也臻于至善。若以戲曲的特性而言,以戲曲作為一個完整體系而言,戲曲必須以演員為中心。中國戲曲對于世界戲劇的獨特貢獻,在
7、于它的表演藝術(shù)及其體系,其次才排得上戲曲文學。中國戲曲的最高峰在于清中期以至民初。乾嘉時期以折子戲為盛,明末清初“劇作家人才輩出,新創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)”的時代已經(jīng)過去,然而“‘乾嘉之時,海內(nèi)作手雖不若前朝之盛,而粉墨登場之優(yōu)孟,即起李龜年、黃旛綽于地下,恐亦曰天寶當年之所謂梨園弟子,亦無此嬗盛也?!边@便是前輩曲人“譽揚”的“乾嘉之世”、“乾嘉時代”。①從《綴白裘》、《審音鑒古錄》(收集乾隆時期的舞臺單出選本)可以看到,表演藝術(shù)因其自身的發(fā)展不斷逸出