戲曲文學與表演藝術的關系

戲曲文學與表演藝術的關系

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1、戲曲文學與表演藝術的關系【正文】建國以來特別是新時期以來,福建的戲曲文學成就輝煌,五六十年代的整理改編傳統(tǒng)戲劇本,主要以思想內容的“化腐朽為神奇”著稱,八十年代以來特別是歷史劇劇本,至今仍為全國戲曲歷史劇劇本創(chuàng)作中的輝煌篇章。按理說,好的劇本可以產生好的劇目,可以造就好演員,可以創(chuàng)造、積累表演藝術經驗,甚至可以“救活一個劇種”,可是我們的劇目質量并沒因為有諸多的好劇本而不斷提高,相反,我們的表演藝術水平正在不斷下降。新時期以來我們的劇本,憑借著它深刻的思想和澎湃的激情,憑借著它的情節(jié)和人物,似乎不在乎表演藝術的支持便可以在舞臺上煥發(fā)光彩,但戲曲危機幾乎突然而

2、至:開始是演出市場出了問題,先是被逐出城市,后來農村也不行了,近年來似乎喘了口氣,可是我們突然又發(fā)現(xiàn)更深刻的危機:我們的劇種特點在迅速消亡,我們的劇種行當不全(特點也在模糊),我們表演藝術水平已經快降到底線……造成這些情況的原因(尤其是外在原因)很多很多,但其中內部的重要原因至少有一個,就是我們的戲曲文學有相當大部分與表演藝術的關系出現(xiàn)了隔膜和分離,二者沒有形成良好的相生相成的生態(tài)體系。我想我們的戲曲文學在觀念上、實踐上是出了一些問題。我們過于強調甚至強化了戲曲文學的文學性、主體性、優(yōu)先性,而忽視了戲曲文學的戲曲性、劇種性、舞臺性,忽視了戲曲文學對于表演藝術

3、也應該有相對的客體性、甚至為了劇種和表演藝術的生存和發(fā)展可以有目的地把自己“次級化”。這樣說并不是要否定我們建國以來戲曲文學所取得的優(yōu)異成績,這是誰也否定不了的——“爾曹身與名俱滅,不廢江河萬古流”,也不是要否定戲曲文學的文學性、主體性、領先性,而是說福建戲曲文學在保持這些特點、優(yōu)點時,還應該具有別的比如戲曲性、劇種性等優(yōu)點。這不僅能使戲曲文學獲得一種健全性,還可以使得自己在舞臺上獲得生存的常態(tài)。以上限于個人經驗,說的是福建的戲曲文學創(chuàng)作,其實全國的戲曲文學創(chuàng)作,尤其是新時期以來,也大致存在著同樣的問題,不過是在地方小劇種中表現(xiàn)得比較明顯比較突出罷了。戲曲文

4、學與表演藝術之間的關系有兩種,一是戲曲文學高于表演藝術或表演藝術高于戲曲文學,二是兩者之間有矛盾有沖突,形成緊張關系,或二者之間互相和諧地補充、支援。第一種關系情況大抵發(fā)生在戲曲發(fā)展的特定時期,但過分的傾斜往往會互相傷害。第二種情況出現(xiàn)在戲曲發(fā)展的平穩(wěn)時期、比較理想時期。這與劇作家隊伍、表演藝術家隊伍的才情、素質相關,也受時代的制約和推動,有的時候也是戲曲自身發(fā)展的內部需要。另外,與戲曲生存的層面也有關,如上層/民間等,情況也大不一樣。當然這些關系也有現(xiàn)有隱,有輕有重地同時共存。從歷史上看,元雜劇和明前、中期的傳奇主要呈現(xiàn)為戲曲文學高于、重于表演藝術。單從元

5、雜劇劇本深刻的思想性、成熟的文學性與簡陋的表演體制、形式的極大差距,便可以感受到戲曲文學幾乎完全掌控著戲曲表演,劇作家是絕對的中心和主角。古今的論者也都注目于戲曲文學,包括王國維,也是從詩詞文學的角度來認識、評價元雜劇的。但是元雜劇和前、中期的明傳奇是很重要的,它們以文學上的成熟,帶動中國戲曲的塑形和定性,并且?guī)ьI戲曲從民間性、娛樂性的泛文化形態(tài),成為社會的主流文學藝術形式。到了明中、后期和清初的傳奇,戲曲文學顯然還帶有作為文學作品的印跡甚至傳統(tǒng),包括了案頭之作(這或與清曲的意識和傳統(tǒng)有關),但總體上發(fā)展為既可閱讀又可演出的場上之作。很多文人不僅是劇作家,而

6、且是作曲家、導演、票友、鑒賞批評家,甚至是演出的組織者、家班的班主。這是一個戲曲文學與表演藝術相生相諧的時期,不僅許多絕妙的表演依附寄托在劇本的字里行間,為藝人們言傳身授代代相承,同時引領、規(guī)范著表演藝術,賦予、定型了表演藝術的“詩”的美學定位和藝術品格。人們稱元雜劇、明和清初傳奇(劇本)為中國戲曲文學迄今為止的最高峰,這當然不錯,但除了戲曲文學自身的文學意識、文學成就,這一階段戲曲文學對戲曲的定型、發(fā)展所起的作用,也應有充分的認識。然而中國戲曲文學的最高峰并不等于中國戲曲表演藝術甚至中國戲曲的最高峰,從這點說,似乎又可以說元雜劇、明與清初傳奇作為戲曲文學臻

7、于至美但從表演藝術的角度說卻未必也臻于至善。若以戲曲的特性而言,以戲曲作為一個完整體系而言,戲曲必須以演員為中心。中國戲曲對于世界戲劇的獨特貢獻,在于它的表演藝術及其體系,其次才排得上戲曲文學。中國戲曲的最高峰在于清中期以至民初。干嘉時期以折子戲為盛,明末清初“劇作家人才輩出,新創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)”的時代已經過去,然而“‘干嘉之時,海內作手雖不若前朝之盛,而粉墨登場之優(yōu)孟,即起李龜年、黃幡綽于地下,恐亦曰天寶當年之所謂梨園弟子,亦無此嬗盛也?!边@便是前輩曲人“譽揚”的“干嘉之世”、“干嘉時代”。①從《綴白裘》、《審音鑒古錄》(收集乾隆時期的舞臺單出選本)可以看到

8、,表演藝術因其自身的發(fā)展不斷逸出劇本的嚴格規(guī)范,甚至

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