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1、對藝術(shù)與設計的再思考論文小引“……我們正迅速接近有理性的和有意識的構(gòu)圖的時代，到了那時，畫家將自豪的宣稱他的作品是構(gòu)成的①。設計和藝術(shù)從歷史的溯源看本是同源，都是造物文化的分合離散所致。因此，他們之間存在著親密關(guān)系是不言而喻的②關(guān)鍵詞藝術(shù)設計設計藝術(shù)一關(guān)于藝術(shù)與設計的概念反映藝術(shù)—名詞，可以作賓語設計—動詞，可以作主語偶然在《蘇大藝苑》報上閱讀了一篇“藝術(shù)是我，設計是他”的文章②.freelbusCollegeofArtandDesign）等。如果照國外的說法應該是“藝術(shù)與設計”較為準確。由此看來國際上將藝術(shù)與設計并列而立，體現(xiàn)了兩個學
2、科領(lǐng)域既相互聯(lián)系、又各不相同的特點。在這里，藝術(shù)涵蓋了美術(shù)、建筑、戲曲、影視和音樂等等的大藝術(shù)范圍，設計則包括了從手工藝到工業(yè)設計的所有設計范圍。這樣的名稱涵蓋較廣，也比較合理。而且在英文中“Art與“Arts”也有微妙的解釋，西方院校名稱中采用的大都是“ArtandDesign”，而不是“ArtsandDesign”，實際上在英文里“Arts”體現(xiàn)的是手工藝而不是藝術(shù)的多種類。當然，中國自有中國的國情，也不必一切都要以直接翻譯過來為準。(參考：《關(guān)于藝術(shù)與設計的思考》，蔡軍)對目前我國對“藝術(shù)設計”的說法，主要有兩種解釋，一種是對“藝
3、術(shù)與設計”的簡稱或模糊化思維，省略了其中的“and”，這種方式比較概括，但對于藝術(shù)和設計的關(guān)系表達不明確。一種則是在當前中國特定階段，設計教育者們對設計的“國情化”解釋。所謂“國情化”解釋，是在人們還停留在“工藝美術(shù)”的概念上，對“設計”的定義缺乏全面理解的情況下，在“設計”前面加注“藝術(shù)”二字，使人們更容易接受這一概念。然而在“藝術(shù)設計”一詞中，“藝術(shù)”只是定語，它本身成了對“設計”的裝飾。同時“藝術(shù)設計”還是對過去“裝飾”概念的最好演繹，比如過去的室內(nèi)裝飾系就改名為環(huán)境藝術(shù)設計系。從更深層看，這一概念反映了中國當代一批工藝美術(shù)界學者
4、們對設計的認識。過去一些學者認為只有工藝美術(shù)，沒有設計，所謂設計只不過是“現(xiàn)代工藝美術(shù)”。雖然這一觀點隨著時間的推移產(chǎn)生了變化，但認為工藝美術(shù)是藝術(shù)的一部分，要將其納入“設計”范圍還不如稱其為“設計藝術(shù)”為好。這只是從單獨層面上劃分，對直截了當?shù)牟捎谩霸O計”這一概念具有嚴重的妥協(xié)態(tài)度。忽略了設計藝術(shù)基因在藝術(shù)發(fā)展過程中的催化和促進作用。設計藝術(shù)與藝術(shù)設計，雖然常常被當作同義術(shù)語即使在一些正式的學術(shù)討論中也常被交互使用，但要研究設計藝術(shù)，首先要追尋即成事實的真相，但在我國的文化含義中，設計藝術(shù)有相對的界限，那界限可以涵概精神的藝術(shù)和物化的
5、藝術(shù)的領(lǐng)域。從文化發(fā)展的觀點來看，設計藝術(shù)是藝術(shù)發(fā)展過程中一個從原料加工程序到成品之間的關(guān)系問題，也正是由于這種關(guān)系的規(guī)定性形成了一種特殊的、現(xiàn)實的存在方式，他同人的視覺思維、審美觀點、生理需求一樣，貫穿于藝術(shù)作品創(chuàng)造的始終。從古到今，從原始到成熟，在發(fā)展形式上，屬于時間維的縱向狀態(tài)，趨向于潛伏期。與設計藝術(shù)相區(qū)別，藝術(shù)設計更多屬于現(xiàn)狀的研究范疇。屬于空間維的橫向狀態(tài)。趨向于爆發(fā)期。可以說當設計藝術(shù)處于空間維的橫向發(fā)展機會中關(guān)注的越多，受重視的程度就越大，那么潛伏期也就相應的爆發(fā)，其實目前我們所處于的中西文化的碰撞，正是設計藝術(shù)的發(fā)展爆
6、發(fā)期，也正是為什么會產(chǎn)生藝術(shù)與設計的爭論的原因之一。二從早期的設計與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性來看二者今天所承載的任務藝術(shù)為我——十分個性的自我表達行為。設計為他——立足于解決人與物之間的關(guān)系問題。③設計作為一種文化現(xiàn)象，它的變化反映著時代的物質(zhì)生產(chǎn)和科學技術(shù)水平，也體現(xiàn)一定的社會意識形態(tài)的狀況，并與社會的政治經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等方面有密切的關(guān)系。原始時代大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品。這一時期的人工制品大都不是純粹從審美的動機出發(fā)的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而后者是主要的，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。中世紀文藝復興前的藝術(shù)可以說
7、大都體現(xiàn)在建筑上，而這一時期最為突出的是教堂建筑，它綜合了諸類藝術(shù)。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫、壁畫、復制畫及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術(shù)的表現(xiàn)，同時也被當作一種符咒、信仰的對象。此時的藝術(shù)和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。人類生產(chǎn)和創(chuàng)造活動中，實用與美觀相結(jié)合，賦予物品物質(zhì)與精神雙重作用，這是人類設計活動的一個基本持點。隨著生產(chǎn)的發(fā)展和社會的分工，設計與藝術(shù)開始分離走向互有區(qū)別的兩個獨立體系。但無論從設計或從藝術(shù)發(fā)展軌跡來看，設計與藝術(shù)始終是相互影響、相互滲透并相互作用的。如文藝復興時期的偉人達芬奇，他不僅是一位畫家，
8、還是一位雕刻家、建筑學家、氣象學家、物理學家、工藝師等。同一時代的米開朗基羅、丟勒等都屬于興趣廣泛知識淵博的全才。文藝復興時期藝術(shù)與工藝在分離的同時仍存在著千絲萬縷的聯(lián)系。隨著時間維和能量態(tài)在共同的空間行為
