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《勛伯格《鋼琴組曲》op.的序列手法 運用音技術(shù)作曲，是現(xiàn)代作曲家 b...b》由會員上傳分享，免費在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在教育資源-天天文庫。
1、勛伯格《鋼琴組曲》OP.25的序列手法 運用12音技術(shù)作曲，是現(xiàn)代作曲家勛伯格在本世紀二十年代首創(chuàng)的。這一創(chuàng)舉不僅使十二音作曲技術(shù)成為本世紀的重大的音樂成就之一，而且作曲家本人也進入了新的創(chuàng)作階段?！ ∽鳛橐粋€作曲家來說，勛伯格是一個勇敢的革新者。在他早年的一些作品中，他就曾突破常規(guī)調(diào)性和傳統(tǒng)和聲的束縛，顯露出新的音樂風格特點。如他在《室內(nèi)交響樂》、第二號《弦樂四重奏》這兩首吐露著晚期浪漫主義氣息的作品中，就大膽運用過一些很復雜的和弦，體現(xiàn)了排除調(diào)性的傾向。勛伯格認為“傳統(tǒng)和聲的基本用法，都是根據(jù)根音進行制定出的
2、理論性法則，這種慣例……成為作曲家的習慣構(gòu)思方法，并相信這一觀念極端正確……當要用新的方法和形式進行改革的欲望逐漸在每一個作曲家的心中升起，它們?nèi)匀粫笤凇皦糁小毕嘁娨话??！保ā抖兰o的對位法——學生指南》）（英）漢弗萊·賽阿爾。冷津譯）基于如上觀點，勛伯格拋棄了傳統(tǒng)的調(diào)性原則，探索新的作曲方法，最后終于創(chuàng)立出12音體系。 勛伯格的作品OP.11《三首鋼琴小曲》（1909）標志他作曲風格的根本改變。雖然這部作品中還殘留一些調(diào)性的因素，但是在寫作原則上已經(jīng)否定了調(diào)性的統(tǒng)治地位。在此之后相繼創(chuàng)作的作品，如《五首管弦樂曲》（1
3、909）《期望》（1909）《六首鋼琴小曲》（1911）《月迷彼羅》（1912）等作品，則是在完全排斥了調(diào)性、自由運用十二個半音基礎(chǔ)上寫成的。這些作品表現(xiàn)出勛伯格“無調(diào)性”音樂的初期風格。（勛伯格本人并不喜歡“無調(diào)性一詞”，在他尚未報道十二音方法之前，不得已而使用，其意思是指無視和否定調(diào)性。）這些作品中雖然完全否定了調(diào)性的作用，但是還沒有創(chuàng)造出新的能夠代替調(diào)性體系的理論和方法，未能很好地組織和利用十二音來做為音樂的組織形式。因此，如何將十二個半音組織為規(guī)范化的方法便成為勛伯格思考的主要問題。1923年他發(fā)現(xiàn)，十二個半音可以按
4、一定形式組織起來，并以此做為樂曲的結(jié)構(gòu)方法──十二音的方法。這種方法最初用于作品23、24中。實驗證明這種方法是可行的，但作品23只是部分地運用了12音技術(shù)的實用性，他又相繼寫成了作品25《鋼琴組曲》（1923）和作品26《木管五重奏》（1924）兩部較大型作品。其中前者運用的是套曲形式的第一種類型，即建立在組曲的發(fā)展原則上的套曲形式；后者運用的是套曲形式的第二種類型，即以奏鳴交響性的發(fā)展原則為基礎(chǔ)的套曲形式。這兩部作品的完成，標志著十二音技術(shù)的成熟并形成作曲體系。其中鋼琴組曲》曾被有的理論家譽為“最高的技巧典范”，更具有代
5、表性，本文所探討的問題，也僅就這部作品來展開?！ 。ㄒ唬┬蛄械慕Y(jié)構(gòu)特點 十二音序列也就是十二音音列，是作曲者在創(chuàng)作之前按一定構(gòu)思精心設(shè)計出來的。它為整個作品的發(fā)展提供了絕對的保證?！朵撉俳M曲》的序列劃分為三個部分，稱之音組。其第一音組是由小二度、大二度和三全音音程構(gòu)成的；第二音組是由小三度、純四度和減五度構(gòu)成；第三音組是由小二度、小三度和小二度構(gòu)成?！。ɡ?） 從例（1）中看到第一音組具有二度級進和三全音跳進的對比特點。這個由小二、大二、三全音構(gòu)成的進行，體現(xiàn)出音程進行上不穩(wěn)定性增強的趨勢，對整個序列的形式甚至整個
6、作品的發(fā)展和變化，具有重要的影響作用。第二音組是第一音組的發(fā)展，它主要表現(xiàn)在音程的擴展上。第一組的小二度、大二度，分別擴展為小三和純四度音程，保留下來的三全音移高了小二度，由于小二度的內(nèi)在傾向力而使這兩組三全音增加了聯(lián)系。從音程上看，這個音組有了較大發(fā)展，但依然體現(xiàn)了由小音程向較大音程進行這種不穩(wěn)定性逐步加強的趨勢。第三組音不再保留三全音音程，而將第一組用過的上行小二度和第二組用過的下行小三度音程加以綜合，具有逐漸穩(wěn)定和結(jié)束的作用。這三個音組由于音程處理上的不同而使這個序列具有“呈示”發(fā)展”“平息”的三個階段?！±?）
7、 進一步分析還可以看出，序列的開始音“E”，結(jié)尾音“攩b攪B”也是三全音關(guān)系。如果把第一、二組的三全音和這個由“E”、“攩b攪B構(gòu)成的三全音—排列起來，其關(guān)系非常有趣：它們的音程關(guān)系正好同第一音組的前三個音相同?！ ±? 可以斷定，第一音組呈示出的二度級進和三全音跳進的兩種音程，在整個序列中不僅具有對比的特點，而且又有著密切的內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系不僅可以從序列中音程關(guān)系的布局上看出，而且還暗含在這三個三全音音程之間的關(guān)系上。值得說明的是，在整部作品中三全音的特點非常突出，具有特別的重要意義。它決定了作曲家勛伯格在序列運用
8、上的特殊選擇。我們知道，每個十二音序列都可由四個基本形態(tài)，即原型“P”（或“O”），倒影“I”，逆行“R”，倒影逆行“RI”，各在十二個半音的任何高度上移位出現(xiàn)，來構(gòu)成48種變型序列?！ ±? b，將上述序列在12個半音上移位，以數(shù)字1、2、3……為高度標記。 P、（1、
