勛伯格《鋼琴組曲》op之間奏曲音樂分析

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1、樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報)2008年第4期THENEWVOICEOFⅥ甩一FU(neAcademicPeriodicalofSh舶y鋤gConservatoryofMusic)勛伯格《鋼琴組曲Ⅸop．25)之“問奏曲"音樂分析郝夢【內(nèi)容提要】文章通過對勛伯格《鋼琴組曲》(叩．25)之。間奏曲”的曲式結(jié)構(gòu)、序列形態(tài)、隱藏調(diào)性、序列進程、比例結(jié)構(gòu)及現(xiàn)代節(jié)奏與節(jié)拍等方面的分析，論述了該作品作為經(jīng)典序列音樂作品在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的突破與創(chuàng)新?！娟P(guān)鍵詞】三部性／序列形態(tài)／隱藏的調(diào)性，序列進程／比例結(jié)構(gòu)／節(jié)拍與節(jié)奏【內(nèi)容類別詞】作曲技術(shù)理論引言中2

2、、3首為例對序列內(nèi)涵、隱調(diào)性、節(jié)奏形態(tài)、動機等方面進阿諾爾德·勛伯格Ⅲ(1874～1951)的音樂創(chuàng)作可分為四行了音樂分析；唐建平也在《勛伯格<鋼琴組曲>叩．25的序列個時期：從19世紀末到1908年是調(diào)性作品時期；1908一1909手法》中對此組曲的序列手法做過分析。本文卻主要選取套年是“無調(diào)性”時期，也許勛伯格覺得這個術(shù)語比較“冒失”，于曲中較少被關(guān)注的“間奏曲”作為分析對象，分析并揭示此曲是選擇了“泛調(diào)性”這一概念。192肛1936年是他創(chuàng)作的第三中所暗藏的序列手法和傳統(tǒng)手法。主要從曲式、序列形態(tài)、隱個時期，第四個時期開始于20世

3、紀30年代，風(fēng)格有所轉(zhuǎn)變，藏的調(diào)性、序列進程、比例結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代節(jié)拍與節(jié)奏等方面，對該時?；貧w到調(diào)性作曲。勛伯格最重要的成就是他首創(chuàng)的十二“間奏曲”進行音樂分析。音作曲體系，并于1923年完成了他的第一部完整的十二音處一、三部性原則女作《鋼琴組曲》作品25號。《鋼琴組曲》(op．25)在表征上類似巴洛克時期的舞蹈組由于這部作品堪稱經(jīng)典，很多學(xué)者對它都有不同方面或曲，包括六個樂章：序曲、加沃特舞曲、風(fēng)笛舞曲、間奏曲、小步多或少的分析與研究。比如鄭英烈的《序列音樂寫作基礎(chǔ)》中舞曲、吉格舞曲。前三個樂章分別是單i部曲式：小步舞曲是的作品分析部分對

4、勛伯格這部鋼琴組曲，尤其是“序曲”中一復(fù)i部曲式；吉格舞曲是奏鳴曲式；間奏曲是變奏曲式，明顯些有代表性的序列用法做了簡要分析：彭志敏的《新音樂作品地體現(xiàn)出三部性原則。因此，整部作品基本是按三部性原則分析教程》中對此組曲的序列結(jié)構(gòu)及其變形選擇、陳述方式、構(gòu)架的，而且組曲在宏觀上的速度也是按“快慢快”三部性原一些具體寫法中的“違例”現(xiàn)象和“特色”處理進行了相關(guān)研則組成的，間奏曲是其中唯一一首慢樂章樂曲，同時也是六首究；謝福源也曾在《四組序列的配套性原則一析勛伯格<鋼琴中最具晚期“浪漫主義”音樂風(fēng)格的一首。而“間奏曲”這一體組曲>(op．25

5、)之吉格舞曲》中對此組曲中的吉格舞曲做過序裁又恰是浪漫主義音樂的重要體裁之一?！伴g奏曲”曲式結(jié)構(gòu)列結(jié)構(gòu)和用法上的分析：趙曉生亦曾在《浪漫·自由·組織：圖示見圖l。一個創(chuàng)造者的不安靈魂一析勛伯格鋼琴小品》中主要以此曲圖lExp．D．G．Rep．廠———_]廠———————]廠——————]T-．4+Vb+VkI，+V五M+V去瑚+V曼，，+Coda一3¨5。’31．37纂[萎嘉臻對位+{蒜+隆曇>+曩親“萎翥+[翟作者簡介：郝夢(1983～)女，武漢音樂學(xué)院作曲系2006級作曲技術(shù)理論專業(yè)和聲學(xué)方向研究生．萬方數(shù)據(jù)郝夢：勛伯格<(鋼琴組曲

6、》(刪之4間奏曲”音樂分析65主題和變奏1、變奏2具有呈示部性質(zhì)，節(jié)奏織體上保持逸舒適的氣氛，也達到了“間奏曲”的目的。一致，都是右手高音聲部伴奏織體和左手復(fù)調(diào)織體的對位結(jié)二、隱藏的調(diào)性合。變奏3、變奏4具有展開部的性質(zhì)，主要是四部和聲織體。l、序列形態(tài)其中變奏3中的20一24小節(jié)，將主題左右手織體互換，變奏本曲由序列原型、倒影、逆行、倒影逆行的四種形態(tài)及它5恢復(fù)到主題的織體形式。尾聲又顛倒主題織體形式。整個們各自的三全音移位共八種形態(tài)有規(guī)律地組合而成。八種形組曲的織體形式與浪漫主義風(fēng)格的舒伯特小夜曲和勃拉姆斯態(tài)見例l。的鋼琴伴奏織體形

7、式相近，搖曳的和弦織體作伴奏，烘托出安例1．序列原型中12個音，可以4個音為單位，分為3個音組，共出現(xiàn)了三次，說明啊和G這兩個持續(xù)音是全曲核心音。而l到4號音為動機l，由小二度、大二度、三全音構(gòu)成，9到12bD和G又可看成是c小調(diào)的變五音屬三和弦(G—B．。D)，同時號音為動機2是巴赫動機的逆行。這也可看出勛伯格對傳統(tǒng)也暗示著全曲調(diào)中心為c，隱藏調(diào)性為c小調(diào)，。D即為c小調(diào)的繼承和發(fā)展。全曲動機有序陳述也體現(xiàn)了音樂的貫穿和統(tǒng)的降二級。一o這也應(yīng)證了《莊子·天下篇》中的一句話：“一尺之捶，日2．隱藏的調(diào)性取其半，萬世不竭?！彪m然這個辯證論

8、主要體現(xiàn)的是我國古代雖然勛伯格成功的打破了統(tǒng)治了音樂三百年來的結(jié)構(gòu)力的極限思想：有限和無限的統(tǒng)一，有限之中有無限。但和勛伯量之一——“調(diào)性”，建立起無調(diào)性條件下的新秩序。但音樂格的這首間奏曲所體現(xiàn)的新調(diào)性現(xiàn)