雕塑藝術(shù)繼承與蛻變

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1、雕塑藝術(shù)繼承與蛻變雕塑藝術(shù)繼承與蛻變雕塑藝術(shù)繼承與蛻變　　由于受到現(xiàn)當(dāng)代西方視覺造型的主流沖擊，中國傳統(tǒng)雕塑的樣式風(fēng)格未能全面地傳承和延展，對傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)如何傳承和借鑒，并使之發(fā)揚(yáng)光大，是擺在我們面前的課題?！　∽诎兹A先生曾就中國傳統(tǒng)雕塑給予了深情的贊美，他說：“從六朝到晚唐宋初的豐富宗教藝術(shù)，有云岡、龍門、天門山的石窟，還有近來才被人注意的四川大足造像和甘肅麥積山造像。中國競有這樣偉大的雕塑藝術(shù)，數(shù)量之多、地域之廣、規(guī)模之大、造詣之深，都足以和希臘藝術(shù)爭輝千古!而這些藝術(shù)卻被唐宋以來的文人畫家所視而不見，就像西洋中古教士對于羅馬郊區(qū)的藝術(shù)熟視無睹?！敝袊鴤鹘y(tǒng)雕塑

2、的功能與現(xiàn)當(dāng)代的雕塑藝術(shù)的功能是不一樣的，古代的雕塑基本上是用于宗教與神靈崇拜的。這種傳統(tǒng)的雕塑理念與樣式，在20世紀(jì)初西方雕塑體系傳入中國后，便幾乎中斷了，自此，雕塑藝術(shù)都是以西方人所規(guī)范的準(zhǔn)則來進(jìn)行的。但是，這未必就是不好的。北京大學(xué)教授齊鳴曾經(jīng)坦言，“拿西方的文藝?yán)碚搧硖字袊默F(xiàn)實(shí)，雖然并不一定可行，但是作為一種思考和探索的努力，仍有積極意義?！薄　↓R鳴認(rèn)為，在經(jīng)過了沖擊、比較和反思等不同階段后，雕塑藝術(shù)家會重新回歸自我，把思考回歸到“我是怎么回事”這樣的追問上面來。他說：“雕塑藝術(shù)依靠個人去表達(dá)。你是現(xiàn)代派，你就繼續(xù)走下去；如果你不是，那么你就去找自己究竟

3、是什么，適合怎樣的語言方式，雕塑是個體在表達(dá)，既不是人群，也不是社會在表達(dá)，作為雕塑藝術(shù)家，首先要認(rèn)識自己，找到自己的根本。”所以，當(dāng)中國的雕塑藝術(shù)家向西方雕塑藝術(shù)學(xué)習(xí)了一段時間后，應(yīng)該更清醒地、自覺地去認(rèn)識自己，思考向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的生長點(diǎn)。我們這一代人，跟我們的前輩以及后輩是不一樣的，我們就是我們自己。我們會在雕塑藝術(shù)中尋找與自己的經(jīng)歷和認(rèn)知相匹配、相協(xié)調(diào)的東西，然后圍繞著它們來表現(xiàn)。中國雕塑向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后，形成了一些新的特征。中國雕塑藝術(shù)家通過實(shí)踐證明了中國雕塑正在一條融合發(fā)展的道路上前行。在這條道路上，不斷有人突破自我，創(chuàng)作出令人眼前一亮的作品?！堕L城怨》這件雕

4、塑作品，就是結(jié)合西方的寫實(shí)手法，將秦始皇塑造得栩栩如生，塑造了一個從戰(zhàn)爭中走出來的君王，舉手投足間都有一股震懾人心的氣勢；他腳踏長城，何等的威風(fēng)凜凜，大有天下盡歸的豪氣。此外通過引據(jù)經(jīng)典，作者增加了孟姜女哭倒長城這個耳熟能詳?shù)墓适?，為整個雕塑增添了不少內(nèi)涵?！　∮捎趯徝烙^念和趣味的差異，中國古代人物的塑造都不與真人相仿，也不以此為追求。而當(dāng)代的雕塑藝術(shù)家群體大多受過學(xué)院教育，入學(xué)前就開始學(xué)素描，入學(xué)后學(xué)解剖、學(xué)透視之類，因此，這種體制下所培養(yǎng)的無論是雕塑家還是觀眾審美趣味都很難退回舊的傳統(tǒng)里。提到素描，有人認(rèn)為恰恰是素描在美術(shù)教育中的普及影響了傳統(tǒng)雕塑自身發(fā)展的軌

5、跡。對于這種說法，齊鳴并不認(rèn)同，他說：“過去，我們只是簡單把素描當(dāng)成一種客觀再現(xiàn)的方法引進(jìn)來，確實(shí)存在千人一面的弊端。不過，一個問題不能只看一面，千人一面也有特定歷史的原因。再則，還存在對于素描認(rèn)識局限的問題，把素描的局部當(dāng)成了全部。蘇聯(lián)的素描主要是解決他們在寫實(shí)雕塑語言的基礎(chǔ)造型問題，而我們把這種模式的素描拿來直接用在國、油、版、雕、設(shè)計(jì)等各門專業(yè)的基礎(chǔ)教學(xué)中，其結(jié)果是失去了自我的特點(diǎn)，中國雕塑專業(yè)上的問題尤為難解?，F(xiàn)在的專業(yè)基礎(chǔ)都是各有針對性地進(jìn)行教學(xué)，中國雕塑也有自己的造型基礎(chǔ)教學(xué)。所以說素描訓(xùn)練無法與專業(yè)基礎(chǔ)或雕塑藝術(shù)語言相對應(yīng)，那是個人的認(rèn)識能力和才能問

6、題，而不能說是素描的問題”。作品《長坂坡》中，長山趙子龍一槍在手，那英發(fā)之氣給人以深刻印象。作者曾經(jīng)也嘗試，畫過多幅素描來確立表現(xiàn)手法，最后將形象定格在手執(zhí)馬韁，馬蹄前踢的動態(tài)中。這樣能給人一種一往無前，所向披靡的感覺。但是要做好現(xiàn)代雕塑，不能只追逐前人的腳步，更重要的是尋找新的文化生長點(diǎn)，只有跳出現(xiàn)實(shí)主義的“桎梏”，掙脫后現(xiàn)代主義的“枷鎖”，從當(dāng)代文化的問題入手，擺脫雕塑存在方式上的迷惑，打破抽象、具像，東方、西方、傳統(tǒng)、現(xiàn)代的疆域，才能重新找到適合我們這個時代的文化精神。　　要相信“無論以往的信仰多么堅(jiān)定，成就又是如何的輝煌，但都阻止不了人類前進(jìn)的步伐。傳統(tǒng)雕

7、塑是人類懷著一種嚴(yán)肅的態(tài)度，將其同生命中最神圣的東西聯(lián)系在一起的藝術(shù)。神學(xué)時代，人在自身的形象上寄托了對神的崇拜，人文主義時期，人類又將自身提升到神的位置去塑造?！痹趲讉€時期里，雕塑形成了觀念性、神圣性、正面性等特點(diǎn)，這使傳統(tǒng)雕塑在表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)方式上有很大的局限性，難以張揚(yáng)雕塑家的個性。作為西方現(xiàn)代雕塑的先驅(qū)，羅丹打破了學(xué)院派雕塑的經(jīng)典，帶來一個新的時代。然而，他的個人風(fēng)格鮮明的雕塑作品僅僅追求形式上的原創(chuàng)，在本質(zhì)上并沒有超越傳統(tǒng)雕塑的規(guī)范。羅丹之后的大多數(shù)雕塑家都以極盡追求形式之能事為目標(biāo)，他們從事雕塑的過程就是研究材料、形式和空間關(guān)系的過程。但是，對形式的追

8、求終會有盡