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1、淺析悲劇各標(biāo)志的演變脈絡(luò)【內(nèi)容提要】悲劇標(biāo)志指的是它的人物、沖突和結(jié)局等，這是它區(qū)別于其它藝術(shù)形態(tài)的地方。自亞理斯多德總發(fā)其端、黑格爾實(shí)質(zhì)突破之后，它至今仍是人們熱衷的話題。本文大致梳理了悲劇各標(biāo)志的演變脈絡(luò)，評論了當(dāng)今諸說的得失，推測了它在21世紀(jì)里的可能走向。【關(guān)鍵詞】悲劇/標(biāo)志/沖突/效果【正文】悲劇作為一種源起最早的戲劇形式，自古希臘之后，始終是人們熱衷的討論話題之一。討論的中心是悲劇的標(biāo)志，這是它的特征，是它賴以存在的方式，是它區(qū)別于喜劇以及正劇的地方，是它獨(dú)具的形態(tài)?？偘l(fā)其端的是亞理斯多德，他就悲劇主角、悲劇情節(jié)、悲劇結(jié)局、悲劇風(fēng)格、
2、悲劇效果等一系列特性或標(biāo)志作了開創(chuàng)性的論述。沿著這一軌跡，在延綿二千多年的過程中，每個(gè)階段都有許多論述，或承傳應(yīng)和，或發(fā)展豐富，各各留下了自己的洞察痕跡和時(shí)代印記，一步一步地推動(dòng)著悲劇適應(yīng)社會(huì)的需要。站在世紀(jì)之末，回顧悲劇標(biāo)志諸說的大致歷程和態(tài)勢以及它們的相互關(guān)系，將有助于新世紀(jì)的悲劇建設(shè)?！≌l來充當(dāng)悲劇的主角？怎么樣的人物充當(dāng)了戲劇的主角？這是識(shí)別悲劇抑或喜劇的一個(gè)重要標(biāo)志。亞理斯多德在《詩學(xué)》里指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，這好人是“名聲顯赫”的，可是“犯了錯(cuò)誤”，“陷于厄運(yùn)”。亞氏說悲劇主角應(yīng)
3、是“名聲顯赫”的人，是以古希臘的悲劇實(shí)踐為根據(jù)的。悲劇之父埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》主角是天神，《波斯人》是國王；索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分鹘鞘菄酰栋蔡岣昴肥枪骱屯踝?；歐里庇得斯的《美狄亞》的主角是公主，《特洛亞婦女》是皇后；除少數(shù)外，大都為神話、傳說里的人物或歷史上的名門望族。亞氏對悲劇主角應(yīng)有的地位身份的總結(jié)產(chǎn)生了久遠(yuǎn)的影響：西班牙劇作家維加說，“喜劇討論的是卑賤的和平民的種種行動(dòng)，而悲劇則是王室的和高貴的行動(dòng)”；法國批評家布瓦洛說悲劇的主人公必須是“上流”人物；英國詩人德萊登說，悲劇“必須是偉大的行為，包括偉大的人物，以便與
4、喜劇相區(qū)別，喜劇中的行為是瑣屑的，人物是卑賤的”……歐洲文藝復(fù)興時(shí)期充溢著資產(chǎn)階級(jí)人文主義思想的莎士比亞，他的著名悲劇《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》里的主角仍是國王、王子及貴族，仍然沒有跳脫出悲劇主角的傳統(tǒng)觀念。直到十八世紀(jì)啟蒙時(shí)期，狄德羅為適應(yīng)已露頭角的資產(chǎn)階級(jí)需要，提出了悲劇除以“大人物的不幸為主題”外，還可以寫“大眾的災(zāi)難”之后，悲劇主角才一改以往由帝王將相一統(tǒng)的局面，例如席勒的《陰謀與愛情》、易卜生的《娜拉》、小仲馬的《茶花女》，主角都是社會(huì)上的小人物。中國的悲劇從開始就沒有這種限制，它的主角可以是大人物，《長生殿》的主
5、角是君主和妃子，《趙氏孤兒》的主角是忠臣與權(quán)奸，也可以是小人物，《竇娥冤》主角是貧苦低微的婦女，《桃花扇》的主角是妓女與蕩子?，F(xiàn)代以來，依然如此，不少悲劇的主角均屬普通人物。照例說，中國十三世紀(jì)和西方十八世紀(jì)以來的悲劇實(shí)踐和理論，早已宣告了悲劇主角應(yīng)是“名聲顯赫”的人物成了老皇歷，已經(jīng)陳舊和過時(shí)，然而當(dāng)代美國的某些學(xué)者卻提出了“悲劇衰亡”、“悲劇殞滅”的說法，理由之一，便是沒有國王的時(shí)代里是沒有悲劇主角的，他們否認(rèn)日常生活里的悲劇性，不贊成悲劇主角的平民化。事實(shí)上，就在二十世紀(jì)的美國就有一部轟動(dòng)的寫普通人的悲劇《推銷員之死》，劇作家阿瑟·密勒指出
6、，“我深信普通人就像帝王一樣宜于作為最高意義的悲劇題材”，當(dāng)有人攻擊《推銷員之死》為“假悲劇”時(shí)，他被激怒了，說：這些評論是被“許多至今陰魂不散、冗長沉悶的舊定義”蒙蔽了眼睛。應(yīng)該面對實(shí)際，除了描寫歷史題材之外，悲劇主角為普通人是不可逆轉(zhuǎn)的。現(xiàn)在，回到悲劇主角為“好人”的標(biāo)志上。其實(shí)，這是亞理斯多德更為重視、更為強(qiáng)調(diào)，也是他在古希臘悲劇里發(fā)掘出的更為本質(zhì)、更有價(jià)值的標(biāo)志。《詩學(xué)》里反復(fù)多次地講了摹仿對象有“好人”與“壞人”之分，悲劇摹仿的是“好人”。這雖是一個(gè)聯(lián)結(jié)著歷史的、階級(jí)的、倫理道德的概念，卻具有永恒的通用性和廣泛性，無論王室貴族或平民百姓
7、，無論地位顯赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好壞之分、美丑之別，盡管這個(gè)“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有錯(cuò)誤或過失，但他行為上總有順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的東西，靈魂上總有符合人性人道的東西，那么，這“好人”便可以成為悲劇主角。亞氏排除了“壞人””特別是“極惡的人”作為悲劇主角，這在二千多年來不斷受到贊同的回應(yīng)，并且仍是現(xiàn)代主導(dǎo)的悲劇主角觀。當(dāng)然，這個(gè)標(biāo)志并非沒有受到挑戰(zhàn)，通常舉出的例子便是莎士比亞的《麥克白》。這個(gè)麥克白，是個(gè)野心家，弒君篡位，是個(gè)暴君，屠戮異己，最后是眾叛親離，斃命于劍下。對此劇，眾說紛紜，可是認(rèn)為它是個(gè)悲劇卻又是一致的。
8、車爾尼雪夫斯基還特為給這類戲劇起了個(gè)“罪行悲劇”的名稱。那么，這不是“壞人”成了悲劇主角嗎？應(yīng)該說存在著它的理論支撐，例如布拉德雷就說過
