藝術(shù)與混合現(xiàn)實(shí)

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1、藝術(shù)與混合現(xiàn)實(shí)　　[摘要]由于計(jì)算機(jī)仿真等技術(shù)的應(yīng)用，我們正在進(jìn)入多樣現(xiàn)實(shí)并存、交疊、互動(dòng)的時(shí)代，作為理論范疇的“混合現(xiàn)實(shí)”是對(duì)這種現(xiàn)象的概括?；旌犀F(xiàn)實(shí)在理念上導(dǎo)源于古代神話以及小說、電影等藝術(shù)作品中的相關(guān)描寫，在當(dāng)代生活中代表了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)和交互性媒體的新發(fā)展。它不僅成為理論探索的對(duì)象，而且正在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)娛樂與藝術(shù)教育等領(lǐng)域獲得應(yīng)用。　　[關(guān)鍵詞]藝術(shù)；混合現(xiàn)實(shí)；新媒體　　　　現(xiàn)代意義上的“混合現(xiàn)實(shí)”(MixedReality)是不同類型的現(xiàn)實(shí)(主要是指真實(shí)現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí))的彼此混合，這種混合生成了物理對(duì)象與虛擬對(duì)象可

2、以共存與互動(dòng)的新環(huán)境。在一定意義上，混合現(xiàn)實(shí)是增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AugmentedReality)與交互性媒體的發(fā)展。雖然相關(guān)技術(shù)直到晚近才付之應(yīng)用，但混合現(xiàn)實(shí)可以從理念上追溯到古代神話，在技巧上繼承各個(gè)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)。它不僅提供了理論研究的新課題，而且為娛樂、教育和藝術(shù)等產(chǎn)業(yè)開創(chuàng)了新天地?！　　　∫?、混合現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)淵源　　　　所謂“混合現(xiàn)實(shí)”，在藝術(shù)領(lǐng)域可以理解為物理空間與幻想空間的交疊，可在神話中找到其淵源。例如，塞浦路斯國(guó)王皮格馬利翁鐘情于自己用象牙雕刻出的少女，終于打動(dòng)愛神，使雕像變成真人并與之結(jié)婚。如果說這一故事烙

3、有想象與現(xiàn)實(shí)混沌不分為特征的原始思維的印記的話，那么，近世小說、電影中的相關(guān)描寫則基于自覺的藝術(shù)探索?！　”娝苤?，藝術(shù)以虛構(gòu)為能事，但又以真實(shí)相標(biāo)榜。某些作品妙境在虛處，某些作品妙境在實(shí)處，還有些作品妙在虛虛實(shí)實(shí)。所謂“虛虛實(shí)實(shí)”，主要表現(xiàn)在人物設(shè)置、環(huán)境描寫與情節(jié)構(gòu)思等方面將真實(shí)成分和虛構(gòu)成分糅合在一起。以人物設(shè)置為例，在《唐·吉訶德》第二卷(1615)的開頭，塞萬(wàn)提斯讓唐·吉訶德與桑丘·潘討論這部小說第一卷的接受情況，并顯示兩位主人公會(huì)見過作品的讀者，因此將讀者與虛擬人物混合在同樣的幻想空間中。塞萬(wàn)提斯這樣做的原因

4、之一，是前一年有人化名阿隆索·費(fèi)爾南德斯·阿維利亞納達(dá)出版《唐·吉訶德續(xù)集》，歪曲了《唐·吉訶德》第一卷的主題和形象。又如，我國(guó)現(xiàn)代作家徐枕亞所著長(zhǎng)篇小說《玉梨魂》出版后頗受歡迎。他因此將其后撰著的《雪鴻淚史》說成其所得《玉梨魂》主人公何夢(mèng)霞親筆日記的鈔本，故弄玄虛，以期博得讀者的青睞。巴金在發(fā)表小說《第四病室》時(shí)，在其前加上一篇《小引》，發(fā)表了主人公陸懷民寫給的信及的回信，以期讓讀者相信確有其人。這類做法都具備明確的意圖，而且體現(xiàn)了一定的傳播技巧?！　∥锢砜臻g與幻想空間的關(guān)系，是不少影片感興趣的題材。科幻作品早就預(yù)言了

5、現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜化。正如席爾瓦(AnrianadeSouzaeSilva)《從仿真到雜種空間：游牧技術(shù)如何改變現(xiàn)實(shí)》一文所談到的，1999年上演的影片《異次元駭客》(theThirteenthFloor)和《黑客帝國(guó)》(Matrix)都反映了我們已經(jīng)或即將生活在雜種空間的觀念?？苹弥獾挠捌灿蓄愃频拿鑼憽＠?，美國(guó)動(dòng)畫片《驚心畫中游》(ThePagernasTer)的主人公來(lái)到一個(gè)古老的畫宮，在那里被奇異的管理員轉(zhuǎn)化成為卡通人物，游歷畫境，邂逅文學(xué)名著中的人物。影片《幻影英雄》(LastActionHero)中，小影迷丹尼

6、憑著魔術(shù)戲票的幫助，得以進(jìn)入銀幕之內(nèi)的世界，與自己所崇拜的明星交游，并參與鋤暴安良的斗爭(zhēng)。當(dāng)惡人遁于銀幕之外的世界時(shí)，他又回到現(xiàn)實(shí)社會(huì)與惡人進(jìn)行決戰(zhàn)。《異度歷險(xiǎn)》寫生活于20世紀(jì)末的舒妮運(yùn)用通過線進(jìn)入電腦視像世界的特殊能力尋找失蹤的天才少年費(fèi)沙，取回維系人類安危的重要資料。香港影片《黃金島歷險(xiǎn)記》則描寫一個(gè)小學(xué)生因?yàn)橛檬皝?lái)的一張奇異光盤玩游戲而進(jìn)入了卡通世界，有了一番驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷。這類作品要么反映了對(duì)于幻想空間的好奇，要么表現(xiàn)了對(duì)于物理空間危機(jī)的思考。　　混合現(xiàn)實(shí)若僅僅停留在藝術(shù)描寫，那么是無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)兩個(gè)世界的互動(dòng)的

7、。為了打破現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的界限，曾有作家將真實(shí)信件匯編作為小說提供給讀者，讓讀者摸不著頭腦。交互性戲劇試圖從“第四堵墻”突圍，引導(dǎo)演員與觀眾互動(dòng)。就電影而言，加拿大藝術(shù)家加迪夫(JaCardiff)和其夫布雷斯·米勒(GeorgeBures—Miller)在第49屆維尼斯雙年展(2001)推出16座位的電影劇《天堂學(xué)院》(TheParadiseInstitute)，讓人們觀看神秘影片，作為證人卷入發(fā)生于觀眾中和屏幕上的潛在罪行。電視劇嘗試過將演員與藝術(shù)角色混同起來(lái)的做法，美國(guó)的《奧奇與哈里特》(OzzieandHar

8、riet)即為一例，演員奧奇、哈里特及他們的兩個(gè)兒子分別扮演自身的虛構(gòu)版。動(dòng)畫片領(lǐng)域也有類似的嘗試。美國(guó)導(dǎo)演麥凱(eCay)推出《恐龍葛蒂》(GertietheDinosaur，1914)時(shí)，曾在舞臺(tái)上作為自身的動(dòng)畫形象出現(xiàn)，和身后巨大的電影屏幕上所投映的恐龍葛蒂互動(dòng)。至于動(dòng)漫cosplay真人秀、迪斯尼主題公園，從