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1、論西方觀念藝術(shù)觀念藝術(shù)是西方當(dāng)代藝術(shù)中重要的藝術(shù)形式，它夸大藝術(shù)觀念的重要性。通過對(duì)觀念藝術(shù)概念的解析和發(fā)展過程的梳理，總結(jié)出觀念藝術(shù)的創(chuàng)作特征和意義?！ ∮^念藝術(shù)是20世紀(jì)60年代在美國(guó)和西歐國(guó)家發(fā)展起來的重要的新藝術(shù)形式，它夸大藝術(shù)的創(chuàng)造核心是表現(xiàn)觀念。具體說來就是藝術(shù)家以某種思想觀念作為創(chuàng)作的目的，運(yùn)用任何可利用的物質(zhì)或非物質(zhì)形式作為表達(dá)其觀念的載體。由此藝術(shù)家主觀上的選擇和意象拼接就成為最重要的因素，這一點(diǎn)改變了自亞里士多德、柏拉圖以來的歐洲古典藝術(shù)注重對(duì)象價(jià)值的審美觀。 一、觀念藝術(shù)的起源和發(fā)展 觀念藝術(shù)是從達(dá)達(dá)主義的觀念、實(shí)踐中演變、發(fā)展過來的，1917年馬塞爾·
2、杜尚的作品《泉》可以視作是觀念藝術(shù)的發(fā)端。但是，到1963年“觀念藝術(shù)”這個(gè)概念才由美國(guó)藝術(shù)家愛德華·基因荷茲提出，荷蘭極少主義雕塑家索爾勒·維特借用了它，用以描述自己的作品。他在1967年發(fā)表的《有關(guān)觀念藝術(shù)的短評(píng)》一文中說：“在觀念藝術(shù)之中，觀念或概念是作品最為重要的方面。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家使用了藝術(shù)的一種觀念的形式，這就意味著一切計(jì)劃和決定都已事先完成，而實(shí)在施則只是一種敷衍了事的工作。觀念成為創(chuàng)作藝術(shù)的機(jī)器”。觀念藝術(shù)最重要的實(shí)踐者們，比如約瑟夫·科蘇斯在1969年發(fā)表的兩篇影響重大的文章中將觀念藝術(shù)定義為“哲學(xué)之后的藝術(shù)”，他在文章中開始審閱藝術(shù)的角色、地位以及人們賦予藝術(shù)品的意
3、義背后所隱躲的東西，探索交流的界限以及現(xiàn)存各種視覺語(yǔ)言的內(nèi)在同一性，由此他以為藝術(shù)作品的本質(zhì)主要是傳達(dá)某一觀念。約瑟夫·科蘇斯也制作了一些作品來表達(dá)這樣的觀念。他在1965年創(chuàng)作的《一把和三把椅子》表達(dá)了如何把藝術(shù)的視覺形式直接向觀念過渡的思路。他以為以實(shí)物為依據(jù)的圖像終極是為了給人提供一種觀念，藝術(shù)品提供的觀念才是藝術(shù)的本質(zhì)。 二、觀念藝術(shù)的創(chuàng)作特征 觀念藝術(shù)家用各種媒介和材料來表達(dá)自己的觀念和思考，并在形式上不斷創(chuàng)新，形成了以下特征： ?。ㄒ唬﹫D像和文字結(jié)合的觀念藝術(shù) 圖像和和文字結(jié)合起來，是觀念藝術(shù)表達(dá)的主要手段。利用文字來表現(xiàn)藝術(shù)，是藝術(shù)上的很大的革新，在藝術(shù)史上有
4、非常重要的意義。觀念藝術(shù)中的文字并不僅僅表現(xiàn)文字原來代表的意思，文字在觀念藝術(shù)中僅僅是表達(dá)的工具而已，它們?cè)瓉淼囊饬x并不重要，重要的是它們所被使用的方式和藝術(shù)家利用它們來表現(xiàn)的思想觀念。觀念藝術(shù)家在選擇圖形和文字結(jié)合時(shí)，往往采用具有大眾文化的視覺符號(hào)來作為圖形。比較典型的作品有布魯斯·瑙曼的作品《享受樂趣/美好生活》?！ 。ǘ┓俏淖中问降挠^念藝術(shù) 一些觀念藝術(shù)家創(chuàng)作的作品根本不用文字，但是作品也表達(dá)出強(qiáng)烈的觀念因素。例如，法國(guó)藝術(shù)家盧·維莫斯創(chuàng)作的作品《椅子的各面觀》是由一張高背椅和二十面鏡子組成的。每面鏡子的大小同椅背上由襯條分隔出來的空間一致。椅子靠在一堵墻的中間，鏡子掛在椅
5、子后面的墻上，同椅背等高。鏡子同椅子渾然一體，似乎是拓寬了的椅背，它們也成為了椅子的一部分。這樣的設(shè)置使平常毫無生氣的煩悶的日用品椅子，忽然具有了“感覺”的功能。觀眾在注視椅子的時(shí)候，似乎也在被注視著，鏡子就是椅子的感覺器官，是椅子的“眼睛”。它似乎是在告訴我們，那些沉默的東西也具有“知覺”的能力，它們?cè)诿總€(gè)幽閉的角落，默默注視著自以為是這世界主宰的精靈“人”的一切。我們也許從不曾意識(shí)到，在我們注視他人的時(shí)候，我們也是他人注視的對(duì)象，處于被注視的境地，無論它們是活人還是靜物?！ 。ㄈ┯^眾參和的觀念藝術(shù) 觀念藝術(shù)非?？浯笥^眾的參和。觀念藝術(shù)家以為，他們作品中傳達(dá)的觀念只有傳達(dá)到觀眾
6、的心靈之后，才是成功的藝術(shù)，而且，只有經(jīng)過觀眾參和之后形成的觀念，才是完整的觀念。創(chuàng)從某種意義上說，是觀眾參和活動(dòng)的組織者?！ ∮^念藝術(shù)家始終堅(jiān)持“生活即藝術(shù)”的觀念，將作品走向生活，走進(jìn)觀眾，藝術(shù)更加獨(dú)立和自由。馬戎里·斯特里德1969年在紐約街頭做了一個(gè)名叫《街景》的裝置，這件作品由30個(gè)空空的鏡框組成，擺放在街道上。當(dāng)行人走過期，他們就成為鏡框中的人物，成為一道“即時(shí)風(fēng)景”。當(dāng)他們透過鏡框看出往時(shí)，納進(jìn)鏡框的街頭景物和建筑以及遠(yuǎn)處的天空都成為“自然的畫作”，也成為他們通過自己的眼睛拍攝下來的“街頭風(fēng)景”。借此作品提醒每一個(gè)途經(jīng)的行人，讓他們忽然意識(shí)到自己和四周環(huán)境的關(guān)系?！ ?/p>
7、 三、觀念藝術(shù)的意義 綜上所述，西方觀念藝術(shù)無關(guān)形式或材料，而是有關(guān)觀念和意義的。它不可能被定義為任何媒介或風(fēng)格，而更多的關(guān)系到什么是藝術(shù)的疑問，尤其是觀念藝術(shù)對(duì)藝術(shù)對(duì)象作為獨(dú)特的、可收躲的或可買賣的傳統(tǒng)地位提出了挑戰(zhàn)，由于作品不再以一種傳統(tǒng)形式出現(xiàn)，它需要觀眾作出更為積極的反應(yīng)。觀念藝術(shù)不只存在于觀眾的頭腦參和之中，這種藝術(shù)具有各種形式：日常用品、攝影照片、輿圖、錄像、圖表，非凡是語(yǔ)言自身。這些形式經(jīng)常結(jié)合在一起，通過提出一種對(duì)藝術(shù)的徹底批判、表述和它
