通向寂靜之途——論漢語詩歌音樂性的變遷

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1、通向寂靜之途——論漢語詩歌音樂性的變遷【內(nèi)容提要】詩樂套語是詩歌和音樂的共同源頭，但詩歌的材料——語言是由語音和語義兩部分組成的，因而詩歌和音樂的分離具有必然性。樂府的“采詩”行為是詩樂分離的契機(jī)之一；對于“文氣”的自覺和四聲的歸納，使得語言發(fā)現(xiàn)了自身的節(jié)律，詩歌文本脫離外在的曲調(diào)存在成為可能。對于永恒的追求，進(jìn)一步成為詩歌擺脫音樂瞬間生滅這一宿命的契機(jī)，促使詩歌通過寂靜抵達(dá)永恒?！　　居⑽恼縏hesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,eanin

2、g.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩）fuifilledbyYuefu（樂府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofakelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobeeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbym

3、eansofsilence.　　【關(guān)鍵詞】詩樂共生/樂府/文氣/四聲　　originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones　　一、詩歌的原生態(tài)——詩樂短語。詞語在被詩歌挑選的開始，就進(jìn)入了一個先于詩歌而存在的音樂結(jié)構(gòu)，詩歌語音結(jié)構(gòu)模式是先于詩歌語言，乃至于先于具體詩歌和音樂而存在的音樂模式　　詩和音樂最初都是以“歌”這一形式出現(xiàn)的：“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也?！保ā抖Y記·樂記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：

4、“夫音律所始，本于人聲也。”詩樂共生，這是對于中國詩歌和音樂起源的描述。上古時代沒有記樂譜的方法，也沒有嚴(yán)格劃分的音階，在傳播過程中，語言作為聲音的載體，使得歌曲得以發(fā)生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調(diào)和語言在內(nèi)的?！盵1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語詩歌的發(fā)生神話，說明音樂形式在其發(fā)生之始，是以簡約的口頭語言為其載體，并且由此而得以顯現(xiàn)。這一時期的音樂與語言同在，沒有抽象的節(jié)奏和旋律，節(jié)奏在詩歌對于停頓以及韻律等等語言現(xiàn)象的運(yùn)用中得以實(shí)現(xiàn)，旋律則通過詩歌語言音調(diào)的曲折實(shí)現(xiàn)；反之，詩歌

5、語言生來就處于音樂形式之中，其每一個音節(jié)都有賴于音樂化組合與連接。因而，在詩歌語言中，句逗產(chǎn)生于音樂節(jié)奏，音樂和詩歌的共在也自覺強(qiáng)調(diào)了詩歌語言中的聲之曲折，詩歌和音樂實(shí)為一體。　　漢語詩歌的發(fā)生不是一音節(jié)一音節(jié)的堆砌，對于詩歌的具體發(fā)生狀況，C.H.王在《鐘鼓》一書中進(jìn)行了具體考察，指出早期詩歌和音樂的基本形式是對于幾個詞語的反復(fù)吟詠：“口頭詩歌的形式特征之一，便是詩歌語言由一些短語組合而成的，類似于馬賽克結(jié)構(gòu)。”[2](p.9)這一現(xiàn)象被作者稱為“馬賽克”，并以此分析中國早期口語詩歌《詩經(jīng)》，指出：“我為《詩經(jīng)》形式下如下定義：詩歌套語

6、(phrase)是不少于三個詞的結(jié)合體，它們同時組成語義單位，通過重復(fù)或者由于處于同一個或多個詩歌韻律中，被用來表達(dá)詩歌的主題?！盵2](p.43)如果說《詩經(jīng)》作為口頭文學(xué)是語義單位的連綴，那么作為“北音之始”的《燕燕歌》和“南音之始”的《候人歌》，則體現(xiàn)了詩—樂套語的原生態(tài)。由此可以得出結(jié)論，詩歌作品最初形態(tài)是口頭存在，并以動—賓或主—謂為其基本結(jié)構(gòu)的。如C.H.王所說，“馬賽克”是最早的詩歌結(jié)構(gòu)方式，那么組合前的馬賽克材料就是日后詩歌的基本聲音單位——詩行。從詩歌單位短語的誕生到它們的組合、連綴，經(jīng)過了漫長的時間過程。在音樂性聲音的

7、重復(fù)之中，詞語也隨同音樂一起重復(fù)，反之，在詞語重復(fù)的過程中，由語調(diào)所衍生的樂曲也一同回環(huán)往復(fù)，音樂存在于詞語之中，節(jié)奏就是詞語音節(jié)本身，這些音節(jié)的延長和重復(fù)就形成樸素的旋律。詩歌短語的最初連綴方式，就是對于這一種或幾種詩歌短語的不斷重復(fù)與組合，成熟時期的音樂只不過是將這種聲調(diào)與節(jié)奏的重復(fù)進(jìn)行抽象、變形而已。我們在《詩經(jīng)》中的很多作品里，都可以看到這一痕跡，一唱三嘆作為《詩經(jīng)》的主要結(jié)構(gòu)方式，為這一時期的詩歌套語在音樂結(jié)構(gòu)中的連綴方式提供了有力的例證。因而，《詩經(jīng)》所收錄的全是樂歌，以致于有的學(xué)者認(rèn)為《樂經(jīng)》沒有佚失，《詩經(jīng)》就是《樂經(jīng)》（

8、注：現(xiàn)代學(xué)者朱謙之先生在《中國音樂文學(xué)史》中以很大篇幅論證“《詩經(jīng)》全為樂歌”，如果說這這理論僅僅是作者為證明中國文學(xué)皆為音樂文學(xué)尋找理論根據(jù)的話，那么顧頡剛對于“《詩經(jīng)》皆為樂歌”也有專文論