“鏡中像”與“畫中像”——傳統(tǒng)仕女畫兩種視幻空間

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1、“鏡中像”與“畫中像”——傳統(tǒng)仕女畫兩種視幻空間【內(nèi)容提要】鏡中像與畫中像是中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫的兩種樣式，它不僅拓展了繪畫中的視幻空間，而且也是封建倫理隱喻的一種征象?！菊}】書畫研究【關(guān)鍵詞】鏡中像/畫中像/視幻空間【正文】在傳統(tǒng)人物畫的歷史發(fā)展中，女性繪畫題材占據(jù)著重要位置。其中，由于“鏡中像”與“畫中像”兩種仕女畫樣式的產(chǎn)生，對(duì)人物畫的視幻空間拓展起到了較大作用?！笆伺嫛痹趯W(xué)術(shù)上有著特定的內(nèi)涵。在唐代以前，還只是以“婦人”與“羅綺”來(lái)稱這種題材，至遲自唐代中期，此一專門題材中之一部分已發(fā)展成為獨(dú)特畫科，即“士女”是也。如朱景玄《唐朝

2、名畫錄》評(píng)周舫云：“其畫佛像：真仙，人物，士女，皆神品也”。直到宋代，“仕女畫”這一專用名詞才真正出現(xiàn)。最早見(jiàn)于北宋《宣和畫譜》中所記載的兩幅畫：黃居寀的《寫真仕女圖》和徐崇矩的《采花仕女圖》。仕女畫經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。而其在審美空間上的探索也為中國(guó)繪畫史做出了一定貢獻(xiàn)?！　　　∫弧邮街唬骸扮R中像”銅鏡的出現(xiàn)，改變了古人無(wú)法自識(shí)的生活狀態(tài)，他們開(kāi)始不僅能夠看見(jiàn)別人，而且可以開(kāi)始看見(jiàn)自我的真相?！扮R中像”的繪畫樣式，早在顧愷之《女史箴圖》中就已出現(xiàn)。但在顧氏筆下，此時(shí)的女性以“鏡照容”只是一個(gè)向內(nèi)飾性的契機(jī)，圖畫本身隱含著道德說(shuō)教

3、，但是作為一種向深度視幻空間拓展的藝術(shù)手法，卻被后人繼承下來(lái)。宋代王詵的《繡櫳曉鏡圖》及蘇汗臣的《妝靚仕女圖》即是這樣的兩幅優(yōu)秀作品。讓我們先來(lái)分析一下王詵的《繡櫳曉鏡圖》。此圖作為團(tuán)面，呈方圓形。主體為一晨妝已畢的婦人正對(duì)鏡沉思，一個(gè)侍女手捧茶盤，另一婦女正伸手去盤中取食盒。整個(gè)畫面的空間構(gòu)成非常巧妙，縱橫交錯(cuò)，其中“鏡像”的安排是其深度顯現(xiàn)的關(guān)鍵。王詵《繡櫳曉鏡圖》蘇漢臣《妝靚仕女圖》如果我們?cè)囍堰@一“鏡像”遮住，就會(huì)發(fā)現(xiàn)原有的三維空間趨于平面化，床頭、床面及桌面所構(gòu)成的橫向力量與屏風(fēng)所構(gòu)成的豎向力量也缺乏一個(gè)制衡的交點(diǎn)，更為重要的

4、是：“鏡像”使婦人的側(cè)面像得以較充分的再現(xiàn)。比較一下蘇汗臣《妝靚仕女圖》，我們會(huì)更清晰地發(fā)現(xiàn)：如果沒(méi)有“鏡像”的位置，畫面不僅缺乏深度，而且人物本身無(wú)以得到妥善的體現(xiàn)，在這幅圖中，描繪了一個(gè)正在梳妝打扮的仕女，纖弱的身體背部與鏡中嫻靜而略帶憂傷的肖像，給觀者一個(gè)較為完整的形象。梳妝臺(tái)上的“鏡像”與侍女使“仕女”本身成為畫面的主體，“鏡子”使仕女前方的空間得以說(shuō)明；“鏡像”使仕女身后的空間得以敞亮，并使現(xiàn)實(shí)情景向視幻空間得以延展。作品中人物的生命深度也得以顯現(xiàn)?！　　　《邮街骸爱嬛邢瘛敝袊?guó)人物畫為了避免構(gòu)圖上的平面化，曾出現(xiàn)過(guò)以“畫

5、中畫”的方式開(kāi)拓意境，增強(qiáng)縱深的空間探索。其中，“畫中像”的女性肖像描繪即是一個(gè)典例。我們以明代杜堇仿南唐周文矩的《宮中圖》為例，來(lái)闡明“畫中像”對(duì)視幻空間創(chuàng)造的貢獻(xiàn)。杜堇仿《宮中圖》周文矩《宮中圖》卷現(xiàn)已制裂為四段，分別藏在美國(guó)和意大利三家博物館與一個(gè)藝術(shù)中心。據(jù)金維諾《歐美訪問(wèn)散記之五》對(duì)此卷原作所述：“《宮中圖》起卷畫一老師手抉畫框，面對(duì)戴花冠的盛裝嬪妃寫真；畫師前后，是被這一活動(dòng)所吸引的兩個(gè)宮女：一個(gè)小女孩好奇地看著貴婦的面龐，似乎也像畫師一樣尋找婦人臉上的特征，學(xué)到畫師傳神的秘密。寫真雖是宮廷習(xí)見(jiàn)的藝事，但都不同于一般的日?，嵤?/p>

6、，以之來(lái)揭開(kāi)幽閉的深宮生活的序幕”[1]眾所周知，南唐是一個(gè)偏安一隅的短命王朝，它在中國(guó)政治歷史上相對(duì)次要，卻為這個(gè)國(guó)家的文化積累作出了巨大貢獻(xiàn)。其中，以宮廷婦女日常生活為題材的繪畫作品有著十分珍貴的價(jià)值。在此，我們展現(xiàn)的是杜堇仿《宮中圖》的首卷，畫面大致構(gòu)圖相似，但在人物造型及發(fā)飾的處理上加入了自己的意見(jiàn)。作品的主體人物是那正背對(duì)著我們的婦人。然而，她的肖像卻在老畫師筆下呈現(xiàn)出來(lái)。主體形象的不同視角得到了充分體現(xiàn)。不僅如此，“畫中像”在整幅畫的構(gòu)圖上起著舉足輕重的中介作用。我們仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)：畫中三位婦女都以欣賞的目光看著畫家的模特-

7、-正一手撐著桌幾的婦人，畫家亦神情專注的凝望著她。那么，她到底長(zhǎng)什么樣兒呢？畫家手中的肖像寫真解答了這一問(wèn)題。同時(shí)“畫中像”亦成了聯(lián)系畫中觀者內(nèi)心情感的一個(gè)中介。這一“中介”肖像，使整個(gè)畫面的空間以畫師面向位置向縱深方推進(jìn)。若沒(méi)有“畫中像”這一中介，則畫面展現(xiàn)的二維空間只有前后關(guān)系，而無(wú)法使三維的深度得以顯現(xiàn)?！　　　∪嬅嬗^者位置與時(shí)間的闡釋觀者的位置與時(shí)間是藝術(shù)史研究中的一個(gè)重要問(wèn)題。正如美國(guó)學(xué)者卡爾里先生說(shuō)：“什么樣的敘述觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)寫而言是更易被接受的？藝術(shù)史家需要一種關(guān)于觀者空間位置的概念，并且這種概念會(huì)影響到她的職業(yè)策略

8、?！盵2]那么讓我們分析一下上文所列“鏡中像”與“畫中像”有關(guān)觀者的問(wèn)題。很顯然，無(wú)論是“鏡中像”還是“畫中像”都留有觀者的位置，畫面表面上描繪的是古代仕女的生活場(chǎng)景，但卻并未形成一個(gè)封閉的整