電影《歸來(lái)》的言情化改編

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1、電影《歸來(lái)》的言情化改編　　長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)大陸電影受影以載道的藝術(shù)原則、審查制度等多因素的影響，成為受政治影響最大的一種藝術(shù)形式。電影文本如何表現(xiàn)時(shí)代歷史及其隱蔽的政治，不僅體現(xiàn)了創(chuàng)個(gè)體的世界觀與歷史觀，更投射了整個(gè)時(shí)代大眾群體的主流心理，好作品因創(chuàng)個(gè)體與官方意志的博弈，促成一份反映時(shí)代癥候的絕佳文本。張藝謀要改編嚴(yán)歌苓小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的消息一經(jīng)傳出，就引來(lái)學(xué)界各方猜測(cè)。如何在當(dāng)今政治文化環(huán)境處理小說(shuō)中的特殊歷史時(shí)期，應(yīng)該是影視界和讀者最為關(guān)心的問(wèn)題。電影公映之后，對(duì)比小說(shuō)文本和電影文本，不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演張藝謀的改編策略就在于對(duì)愈合主題的精心強(qiáng)調(diào)。本次改編案例

2、也極能體現(xiàn)電影作為當(dāng)代媒介所發(fā)揮的維持社團(tuán)與親族感的作用，具體到本片來(lái)說(shuō)就是縫合政治歷史裂縫，治療社會(huì)傷痛，撫慰群體心理的作用。本文擬分析電影《歸來(lái)》的改編策略，即創(chuàng)是如何在當(dāng)今時(shí)代背景下，與電影審查制度、市場(chǎng)因素博弈，并平衡自身創(chuàng)作欲望的，以求還原導(dǎo)演改編的緣由與初衷。　　一、淡化政治，時(shí)代后置為背景　　　　《陸犯焉識(shí)》是一部把知識(shí)分子的靈魂放在火上炙烤的小說(shuō)。小說(shuō)用貫穿始終的現(xiàn)在和過(guò)去兩條時(shí)空線索，前后約五六十年的時(shí)間跨度講述了陸焉識(shí)的悲喜人生，從少年赴美留學(xué)開(kāi)始，依次經(jīng)歷了回國(guó)任教的學(xué)界爭(zhēng)論，抗戰(zhàn)隨校遷至重慶后物資貧乏的生活困境，兩年牢獄之災(zāi)，抗戰(zhàn)

3、勝利后的物價(jià)飛漲、房產(chǎn)接收鬧劇、再次失業(yè)，建國(guó)初期的再次執(zhí)教與信仰學(xué)術(shù)自由的1955年反革命,從此才開(kāi)始小說(shuō)的重點(diǎn)敘述時(shí)空---西北荒漠上的20年勞改生涯。小說(shuō)用倒敘手法展開(kāi)故事，小說(shuō)開(kāi)頭寫(xiě)1963年陸焉識(shí)已經(jīng)是熟諳農(nóng)場(chǎng)監(jiān)牢生存法則，偽裝口吃保護(hù)自己的老犯人了。后半部分才寫(xiě)到焉識(shí)1955年被作為反革命抓捕后經(jīng)歷的種種真正的荒誕和精神幻滅：無(wú)定論的減刑和加刑，從刑場(chǎng)被通知死刑改無(wú)期的孰幸孰哀。嚴(yán)歌苓是這樣描述這種恐懼下的夢(mèng)游的：靈魂看著自己的肉體自行其是，無(wú)法去控制它。經(jīng)歷了巨大心理恐懼的人以這種方式逃避恐懼。[1]　　即是說(shuō)，小說(shuō)里那一代知識(shí)分子遭受的苦

4、難是從1955年肅反開(kāi)始一直貫穿到文革的。帶出的監(jiān)獄里的其他形象亦是那個(gè)時(shí)代某個(gè)側(cè)面的縮影：因饑餓與仇恨殺死不忠母親的梁葫蘆設(shè)法搞到各種吃的；對(duì)抓捕任務(wù)產(chǎn)生過(guò)懷疑的前國(guó)民黨警察老劉吞藥自殺；出身書(shū)香門第的中學(xué)生被裹挾進(jìn)上山下鄉(xiāng)的命運(yùn)，學(xué)英語(yǔ)搞學(xué)術(shù)的夢(mèng)想如夢(mèng)幻泡影，所有理想徹底被毀滅由于電影容量遠(yuǎn)小于小說(shuō)，無(wú)法承載過(guò)于漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度，《歸來(lái)》只選取了《陸犯焉識(shí)》的最后二十頁(yè)進(jìn)行改編，這使得時(shí)間跨度必然大大縮減，本無(wú)可厚非。但成功的文學(xué)改編電影，一定會(huì)在電影有限的文本有限的時(shí)空中濃縮原小說(shuō)的整體韻味，所謂窺一斑而知全豹.相比《色戒》《贖罪》這類同樣改編自小說(shuō)

5、并成功處理時(shí)代風(fēng)云與小兒女故事的作品，《歸來(lái)》和原著《陸犯焉識(shí)》已無(wú)緊密關(guān)系，甚至可以說(shuō)是風(fēng)格迥異，獨(dú)自存在的兩部藝術(shù)作品?！　≡诂F(xiàn)有的電影審查制度下，直接處理反右和文革題材極難通過(guò)，對(duì)比《歸來(lái)》，會(huì)發(fā)現(xiàn)時(shí)代已完全后置為背景，歷史政治作了完全淡化處理，一些歷史問(wèn)題也被置換，導(dǎo)演通過(guò)這樣的方法來(lái)騰挪轉(zhuǎn)移。電影開(kāi)始時(shí)字幕說(shuō)明是文革時(shí)期，而整部電影中也從未提過(guò)焉識(shí)是何時(shí)被抓捕入獄的，文革結(jié)束后區(qū)委干部對(duì)婉瑜說(shuō)，文革結(jié)束了，焉識(shí)被釋放回家了，這是在提示觀眾，焉識(shí)只是在文革中被打倒的。電影這樣表現(xiàn)，焉識(shí)所代表的知識(shí)分子1966年之前所遭受的苦難就被淡然抹去，建國(guó)后

6、從反右開(kāi)始的一系列歷史錯(cuò)誤與問(wèn)題被置換成文革問(wèn)題?！　★@然，在電影中亦是關(guān)于歷史少有的提及之一。關(guān)于歷史與時(shí)代，電影集中在焉識(shí)逃跑這場(chǎng)戲中有所體現(xiàn)，女兒因?yàn)橄胩都t色娘子軍》里的吳清華而向鄧指告了密，這本是那個(gè)時(shí)代的經(jīng)典敘事之一，在許多人物傳記中即可見(jiàn)到。最終的演出中，舞臺(tái)中的暴力敘事和影片中的歷史敘事形成一種文本內(nèi)的呼應(yīng)，紅色燈光下吳清華被簇?fù)碓谌巳褐?，而女兒丹丹扮演的配角?zhàn)士只能在邊沿擦淚，也是一種很明顯的傷痛暗示。隨著這場(chǎng)戲之后的字幕文革結(jié)束,整部電影的主要情節(jié)才拉開(kāi)大幕，而這之后的所有情節(jié)和場(chǎng)景，都明顯是一種淡化時(shí)代的處理。婉瑜的失憶如果沒(méi)有后來(lái)

7、浮出水面的方師傅的存在，沒(méi)有讀信、修鋼琴這些情節(jié)中透露出的細(xì)節(jié)，基本上類似于一個(gè)當(dāng)代的普通家庭悲劇。結(jié)尾處很多年后,焉識(shí)依然推著婉瑜的輪椅去接5號(hào)到的愛(ài)人，那時(shí)車站、辦公人員制服已換了新裝，提示時(shí)代流轉(zhuǎn)，傷痛依然存在，但療治愈合的努力始終不曾放棄?！　埶囍\的這種營(yíng)造的愈合和謝晉導(dǎo)演的以家喻國(guó)回避政治有異曲同工之處。如果說(shuō)謝晉是用道德置換政治，用女性和家庭縫合政治創(chuàng)傷，那張藝謀的《歸來(lái)》就是試圖在淡化政治的背景下，用失憶喻創(chuàng)痛，用溫情愈合創(chuàng)傷?！　⊥魰煹摹墩闻c道德及其置換的秘密---謝晉電影分析》一文曾引發(fā)了關(guān)于政治與藝術(shù)關(guān)系的再度討論。文中有段話對(duì)《

8、歸來(lái)》依然適用:從某種意義上說(shuō)，政治故事的道德化的敘事方式恰恰表明了謝晉電影的政