國內(nèi)小劇場戲劇的路徑綜述

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1、國內(nèi)小劇場戲劇的路徑綜述一、給小劇場戲劇“畫個像”(一)“面”像:“小的體量”與“大的精神”所謂“面”像,是指小劇場戲劇藝術(shù)給廣大觀眾以及研究者所帶來的總體感受。這一問題可從兩個層面來論述。第一個層面是小劇場戲劇之“小”。探究小劇場戲劇之“小”是理解其藝術(shù)本質(zhì)的入口。第二個層面是小劇場戲劇之“大”。小劇場戲劇盡管體量小,但從萌芽到誕生、發(fā)展,直至如今的風(fēng)光無限,在“小”的背后,必然隱藏著“大”的精神。探究其精神實質(zhì),是理解小劇場戲劇藝術(shù)本質(zhì)的歸宿。1.小劇場戲劇之“小”小劇場戲劇藝術(shù)的“小”主要反映在三個方面,即演出場所小、表現(xiàn)題材小、

2、思想場域小。(1)演出場所小演出空間小是小劇場戲劇最本質(zhì)的特點,但這不是唯一特點。因場地小所帶來的舞臺小、座位少、設(shè)備場景少都是這一概念的外延。應(yīng)當(dāng)特別指出的是,演出場所小是小劇場戲劇物理空間假定性的基本定義,這是一個本位概念,盡管一些研究者也提出了對演出場所“小”的質(zhì)疑,但要堅守對戲劇藝術(shù)本質(zhì)的概念本位,這也是小劇場戲劇作為戲劇藝術(shù)家族中合法成員的身份信息,是小劇場戲劇遵守戲劇藝術(shù)“假定性”游戲規(guī)則的重要標(biāo)準(zhǔn)。(2)表現(xiàn)題材小綜觀小劇場戲劇的發(fā)展,不外乎以下三部分內(nèi)容。其一,以折射思想情感為主的實驗戲劇。如高行健、林兆華合作的《野人》

3、;孟京輝的《等待戈多》《禿頭歌女》《風(fēng)景》;牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》;張廣天等人創(chuàng)作的《切?格瓦拉》,甚至包括一些國外經(jīng)典劇目,如《哈姆雷特》《李爾王》等,這些劇目的共同特點是實驗性強(qiáng)。反映在內(nèi)容上,始終與現(xiàn)實生活保持一種微妙的距離;反映在形式上,則大膽地探索一些全新的表現(xiàn)手法,對陳舊、無生命力的戲劇觀念、演出模式的反叛上,力主藝術(shù)的革新,強(qiáng)調(diào)探索與創(chuàng)造,以充分發(fā)揮舞臺藝術(shù)本體的魅力。在這些類型的劇目中,常會設(shè)計一些令觀眾意想不到的橋段,或者與傳統(tǒng)戲劇理論南轅北轍的錯位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎;《思凡》

4、的劇本將昆曲《思凡?雙下山》與薄伽丘《十日談》中的兩段故事進(jìn)行拼貼;林兆華《故事新編》將舞臺搬到了北京廣安門外大街一間廢棄的車間里,用煤堆做舞臺、軋煤機(jī)做道具,演員自說自話式地念叨著魯迅里的故事。與其說這些小劇場的表現(xiàn)手法是實驗性的,倒不如說是題材層面的一種洋溢著強(qiáng)烈個人色彩的戲劇類型的確立,這有點像電影藝術(shù)中所謂的“作者電影”。①這類小劇場戲劇重要的不在于戲劇本身,而在于創(chuàng)作者,主要是為了反映創(chuàng)作者的主觀感受和思想情感。其二,以反映現(xiàn)實生活為主的非實驗戲劇。如話劇《留守女士》對上世紀(jì)90年代“出國潮”的表現(xiàn);話劇《熱線電話》對下海經(jīng)商

5、的表現(xiàn);話劇《靈魂出竅》對商業(yè)社會中部分人價值觀錯亂的表現(xiàn);話劇《沖出強(qiáng)氣流》對當(dāng)代人愛情與婚姻的表現(xiàn);話劇《單身公寓》對城市白領(lǐng)階層的生活感受與情感困惑的表現(xiàn)等。觀看這類小劇場戲劇,觀眾往往能將戲劇故事與身邊發(fā)生的人和事對號入座,這是藝術(shù)來源于生活的真實表征。非實驗性的小劇場戲劇,大多取材于生活中的小事件,而后“以小見大”,用小故事來反映大道理,以小人物來詮釋大生活,從而適應(yīng)普通觀眾的欣賞水平和藝術(shù)趣味,大都保持了劇作的故事性,強(qiáng)調(diào)戲劇故事的正常敘述而不故作晦澀或高深。劇中沒有對哲理的過多探索,有的只是對普通人日常生活的酸甜苦辣和情感

6、糾葛的描繪。其三,以追求審美快感為主的商業(yè)戲劇。無論是實驗的小劇場戲劇還是非實驗的小劇場戲劇,發(fā)展到一定階段,都會自然而然地受到市場影響。此時,一部分小劇場逐漸向商業(yè)戲劇演變成為一種趨勢。當(dāng)林兆華、孟京輝、田沁鑫等名字在某一天成為一種商業(yè)價值的保證,當(dāng)影視明星出演戲劇成為一種重要賣點,當(dāng)小劇場戲劇參與到與大劇場戲劇同臺競爭的商業(yè)洪流中,其必須考慮采用小的內(nèi)容講述大道理,以小的投入博取大的回報時,小劇場在題材內(nèi)容方面的小反而成為其優(yōu)勢所在。(3)思想場域小所謂“思想場域”,是指戲劇藝術(shù)能夠影響觀眾的數(shù)量,以及對觀眾思想行為影響的程度。這是

7、筆者所設(shè)計的一個綜合概念。考察部分學(xué)者對小劇場戲劇思想價值的論述,其中徐海龍、劉茜在《小劇場話劇的“場效應(yīng)”及產(chǎn)業(yè)營銷策略》中認(rèn)為,就小劇場話劇而言,其場效應(yīng)應(yīng)從兩方面來分析,一是物理空間層面的場,二是心理層面的場。南京航空航天大學(xué)的李子軼則認(rèn)為,小劇場戲劇則正是打破了傳統(tǒng)鏡框式舞臺的限制和束縛,打破了觀演之間的物理空間的界限,在這樣一種“空的空間”的基礎(chǔ)上進(jìn)行其戲劇重構(gòu)的。不管是“場效應(yīng)”還是“空間重構(gòu)”,都體現(xiàn)為小劇場戲劇藝術(shù)本身所具備的一種交互性的規(guī)制力量。這種力量具備幾個特點:首先是對處于其空間內(nèi)的個體思想結(jié)構(gòu)進(jìn)行改造;其次是對

8、演員本身的表演樣態(tài)進(jìn)行改造;最后是對觀演關(guān)系進(jìn)行重新排列組合。通過設(shè)計“思想場域”這一概念,可更好地統(tǒng)一部分專家學(xué)者對小劇場戲劇在意識形態(tài)方面與大劇場相區(qū)別的特點。如一部分學(xué)者認(rèn)為,真正的小劇場戲劇應(yīng)當(dāng)是實