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《淺析戲曲角色的發(fā)展趨勢》由會員上傳分享，免費在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫。
1、淺析戲曲角色的發(fā)展趨勢中國古典戲曲的程式化特征本質(zhì)是“伎藝化”的扮演而非自然化的模仿:自然化的模仿及其故事扮演屬于泛戲劇形態(tài),④伎藝化的扮演即使是片段的演出卻依然屬于成熟的戲劇形態(tài)。⑤因為,體現(xiàn)表演本身特性的載體最終是由表演者體現(xiàn)出來的,這方面,中國古代戲曲由角色直接扮人物,而是通過“腳色”這一媒介實現(xiàn),于是,古代戲劇形態(tài)的演化關(guān)系及其復雜特性的體現(xiàn)都聚焦于腳色制這一中國古代特有的戲曲演出體制上了。而腳色本身的演化規(guī)律恰好也和開場演化的規(guī)律一樣吻合了盧冀野所謂“橄欖狀”的中國戲劇史,尤其是通過其自身的演化揭示了中國古代形態(tài)演化的規(guī)律:中
2、國古代戲劇的形態(tài)發(fā)展存在三個階段,對應(yīng)戲曲腳色發(fā)展存在的三個階段:從歷史悠久的演藝活動中產(chǎn)生的“雜劇色”在扮演人物時就自然具有了“腳色”的含義,這是第一個階段即腳色的演進階段;腳色形成后會隨著戲劇故事內(nèi)容的豐富和形態(tài)的發(fā)展分蘗出自身的老、小、副等名目,構(gòu)成了腳色發(fā)展的第二個階段——分化階段;當戲曲演出從全本戲走向折子戲為主時,折子戲片段式重視伎藝的表演造成了戲曲腳色向雜劇色“伎藝”特性的回歸,戲劇演出從生旦故事為中心走向各行腳色都可以憑其“唱念做打”的伎藝而獨立發(fā)展起來的階段,也是腳色發(fā)展的最后階段——即戲曲腳色的行當化。其中從雜劇色到
3、腳色的演化對應(yīng)戲劇形態(tài)走向成熟的歷程,腳色的分化對應(yīng)著戲曲敘事文學蓬勃發(fā)展的階段,而戲曲腳色的行當化則對應(yīng)著古典戲曲花部化及各地方劇種遍地開花的現(xiàn)象。⑥可以看出,腳色的演化雖與開場演化不是同步發(fā)生,但在反映中國古代戲劇形態(tài)演化規(guī)律的方面有著內(nèi)在的相通之處,因為除了開場形式自身的特性外,開場者屬于戲曲腳色的特性決定了開場必然同樣反映戲劇形態(tài)的演化規(guī)律。雖然開場的《麻姑獻壽》或《天女散花》與唐代歌舞戲《踏謠娘》等相比,似乎“完全看不出‘開端’與‘發(fā)展’的區(qū)別”。但人們之所以不加分辨地把這些非情節(jié)的演出看作是成熟戲劇,就在于很少有人意識到“腳
4、色制”演出本身已經(jīng)代表了戲劇的成熟形態(tài):因為腳色是折子戲包括開場表演如“跳加官”、“招財進寶”等非情節(jié)演出中的“信息公約項”。所謂“信息公約”可以打個形象的比方來說明:當?shù)厝说侥硞€具體地點去之前所要查找的信息和外地人到同一地方所要了解的信息之間,必然存在相當大的內(nèi)容差異,當?shù)厝吮戎獾厝耸÷缘男畔⑹瞧漕A先的認知儲備,實際是其“信息公約項”。由腳色演出的片段式折子戲由于經(jīng)歷了全本戲時代的信息“浸泡”,雖然表面是無情節(jié)的演出,所公約的信息除了可以經(jīng)由程式化演出表現(xiàn)出來,更可通過腳色行當自身的扮飾及所扮角色顯示出來。于是,“曲的歷程”之“前戲
5、”與“后戲”的差距就可以概括為:“前戲”是從單純的演藝走向與敘事內(nèi)容的結(jié)合促使戲曲形成的“原型片段”,“后戲”則是經(jīng)歷過與敘事內(nèi)容相結(jié)合的“曲的歷程”這一階段的“全息片段”。折子戲時代的“開場”即使失去了“家門”之內(nèi)容梗概的內(nèi)容,卻由于腳色程式化的扮演具有被公約的敘事內(nèi)容信息,依然是成熟的戲劇形態(tài)。于是盧冀野等對中國戲劇史“橄欖形”結(jié)構(gòu)以及“曲的歷程”前后歌舞片段式演出有何不同的疑慮獲得了相應(yīng)的解答,并使我們對中國古代戲劇形態(tài)演化的情況有了具體個案的審視和了解。折子戲能夠存在就是根基于腳色制的結(jié)果。在人們對熟悉的劇目的故事內(nèi)容完全熟悉后
6、,適應(yīng)觀演需要挑選折子戲時,內(nèi)容和形式兩項要素中,必然以形式更重要。腳色之為腳色的“伎藝”成分也隨之重要起來;而折子戲演出的方式,又使得戲劇表演回到了片段化的戲劇狀態(tài),而戲曲成熟前的事實表明片段化戲劇狀態(tài)中“伎藝”是核心。于是,在折子戲中逐漸出現(xiàn)了一些基于敘事內(nèi)核背景而側(cè)重“伎藝”扮演的折子戲。這有兩個結(jié)果,一是使戲曲成為大眾欣賞的“樂舞”,實現(xiàn)了戲曲對唐宋以來宮廷貴族欣賞樂舞時,因其觀眾學識豐富而不重敘事,偏重抒情表演的重疊替換:只是此時的雜劇色成了戲曲腳色,且同樣有某項獨善的絕“伎”,而觀眾則是包括普通民眾的更大的群體。另一個結(jié)果是
7、戲曲腳色因為脫離了敘事內(nèi)核,從腳色變成了“角兒”,實現(xiàn)了古典戲曲腳色的新超越。這樣的發(fā)展似乎是形式超越了內(nèi)容,實際恰是東方[1][2]下一頁藝術(shù)追求“形神兼?zhèn)洹钡慕Y(jié)果,因為中國戲劇首先是“戲”,雜劇即雜戲,雖然需依托敘事內(nèi)核,可只要有了腳色制就可以獲得自由。腳色制最終走向角兒制正好表明在敘事內(nèi)核消退后,戲曲表演已經(jīng)進入“伎”的精進階段,是“戲”之成為藝術(shù)的更高形態(tài)。在花部中高度伎藝化的刀馬旦、須生、帽翅丑、架子花臉等體現(xiàn)出來的是保留有腳色外殼的以“伎藝”為特色的演員,已經(jīng)和戲曲作為戲劇之一種所應(yīng)有的敘事內(nèi)核基本無關(guān)了。但是,沒有實行腳色
8、制的戲劇樣式,又該如何演出它自己的“折子戲”,又怎么可以在片段化的“折子戲”式演出中,實現(xiàn)其戲劇形式超越內(nèi)容得到實質(zhì)性發(fā)展的藝術(shù)前景呢?恰恰在這一點上,腳色制詮釋了東方藝術(shù)精神的內(nèi)涵:形神兼?zhèn)?移形傳神。中
