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《淺析中國山水畫對于當代中國油畫風景創(chuàng)作的啟示》由會員上傳分享，免費在線閱讀，更多相關內(nèi)容在學術論文-天天文庫。
1、淺析中國山水畫對于當代中國油畫風景創(chuàng)作的啟示摘要：17世紀，西方油畫風景發(fā)展為獨立的繪畫體裁，今日之西方,油畫畫種不斷萎縮，已退出主流藝術的地位。無論中國是否成為世界新的架上繪畫屮心，本士化的油畫風景的確在不斷壯大。深厚的傳統(tǒng)文化為油畫風景在中國的不斷創(chuàng)新和繁榮提供了新的思路。本文從審美？心理與題材內(nèi)涵，表現(xiàn)手法，寫意精神三個方面，分析中國山水畫對于當代中國汕畫風景創(chuàng)作的啟示。關鍵詞：傳統(tǒng)文化；當代；題材；寫意精神中圖分類號：J213文獻標識碼：A文章編號：1673—2111(2009)03—128—02本土化的現(xiàn)代語境是探索中國油畫風景新樣式的
2、基點，中兩融合的復雜性，再以個人氣質和不同心態(tài)的切入，必將使中國油畫風景呈現(xiàn)多元化的態(tài)勢。探索新時期的風景樣式，必須在精祌實質上下功夫，必須準確把握中國傳統(tǒng)山水畫精神，這種精神是由畫家對所描繪對象的理解深度以及所具備的民族文化藝術修養(yǎng)所決定的。中西的融合應體現(xiàn)為藝術精神上的結合，簡單搬用中國傳統(tǒng)山水畫的手法，會使中國風景油畫藝術走上狹窄的道路而白我限制，而背棄傳統(tǒng)精神，盲冃的追隨西方的潮流，難免陷入步人后塵的結局。-、審美心理與題材內(nèi)涵中國山水畫從一開始就承載了畫家的志趣，它不像人物畫那樣可以直接地為政治服務，山水畫從誕生開始便與“隱逸”聯(lián)系在一
3、起。徐復觀在其《魏晉玄學與山水畫的興起》一文屮講到：“因為有了玄學屮的莊學向魏晉人士生活的滲透，除了人的自身成為美的對象以外，才更使山水松竹等自然景物，都成為美的對象。……因此，不妨作這樣的結論，中國以山水為中心的自然畫，乃是玄學中莊學的產(chǎn)物?！崩献拥摹爸绿摌O，守靜篤”和莊子反復強調(diào)的虛靜之心，都在影響著中國的山水畫畫家。山水林泉作為大自然的一部分，非常符合清靜自然的要求。選擇繪畫題材是繪畫這一視覺藝術形式發(fā)展最外化的體現(xiàn)，亦與審美心理密切相關。中國山水畫的美是一種離生活較遠的，虛靜、樸素的美，其題材內(nèi)容始終徘徊在遠離塵囂的崇山峻嶺，野渡溪頭等荒
4、寒之境。野外荒郊這些近于原始狀態(tài)的題材更符合山水畫所體現(xiàn)的趣遠之心以及所承載的玄學精神。西方油畫風景經(jīng)歷了由再現(xiàn)對象到主觀表現(xiàn)的過程。20世紀現(xiàn)代主義思潮以前的西方油畫家盡可能的描繪自然物象的客觀面貌。他們所取的題材大都是人們熟悉的生活化場景。在現(xiàn)代主義思潮中涉足風景創(chuàng)作的汕畫家大多用色鮮艷張揚，情緒激烈。另外還出現(xiàn)了一些幾何化的立體派風景。與這種思潮密切相關的是過于強調(diào)自我的西方現(xiàn)代哲學和強調(diào)自我表現(xiàn)的審美。西方油畫風景從17世紀獨立成科到現(xiàn)在，都與中國傳統(tǒng)的道家精祌相去甚遠。選取類似于中國山水畫的題材，中國當代汕畫風景創(chuàng)作也許會有新的面貌和精
5、祌內(nèi)涵。二、表現(xiàn)手法在油畫布上表現(xiàn)既可以表現(xiàn)水墨渲染的效果，也可表現(xiàn)豐富的油畫色彩效果，容易發(fā)揮西方風景油畫與中國傳統(tǒng)山水畫的長處，近年來在表現(xiàn)自然景觀的繪畫藝術中興起“汕畫山水”。在第九屆和第十屆美展中涌現(xiàn)許多優(yōu)秀風景作品如王京冬的《草色》，張學乾的《高原晴雪》，陳鈞德的《山林云水圖系列之九》等，在表現(xiàn)手法上與中國傳統(tǒng)山水畫都有某些暗合（一）構圖形式山水畫長寬比例是相對隨意的，“長卷”、“立軸”“方形”或較小的作品都可以。在這一方面，中國油畫風景的外形亦可如中國山水畫一樣，隨表現(xiàn)需要任意取定外形。如程叢林的風景油畫《白山？色山》屮的“立軸”外形
6、。構圖在中國山水畫中稱之為“經(jīng)營位置”。風景的創(chuàng)作不是對著景物照搬羅列，而是包涵一定的章法。中國傳統(tǒng)山水畫構圖講宄“起、承、轉、合”：“起”就是對畫面空間中主體景致的定位，稱為“起”勢，一般是從幾棵樹，或者一個沙坡，或者山、石開始?！俺小眲萦袃煞N，即“正承”與“反承”，即在畫面主體的左右錯落地放置僅次于主體的其他景致，產(chǎn)生過渡和承接。其他景致一般是與同主體相對，與主體景致走勢有著對立統(tǒng)一關系，在整體畫面中與主體景致形成了一個總體氣勢的開合，并與主體景致氣勢相反，故稱為“轉”；而主體景致和其他景致在畫面空間的結合點就是山水畫的“結”，這個“結”通常
7、是用畫而中的散點樹石來表現(xiàn)的。（二）光影和空白的處理西方光影講究“三大面”“五大調(diào)”，以追求畫面的逼真。而中國山水畫雖然注意到“山有則背向有影”，但并不刻意于模仿一山一水的具體光影。中國山水畫中光影變化是模棱兩可的，不像西力*風景油畫那樣刻畫明確。油畫風景創(chuàng)作屮光影的表現(xiàn)可以著力于畫面的黑白灰盡次上的安排，為更好的營造畫面的整體氛圍服務，而不必拘泥于光影的刻板摹仿。對西方人來說，在空G中不產(chǎn)生任何東西，所以西方風景汕畫巾很少留有大片的空白。而在東方的傳統(tǒng)文化屮，空間就是動態(tài)的，空間就是“莽蕩”，空白中孕育著天地之中一切萬物，令人遐想無窮。屮國畫屮
8、的“空白”作為畫面表現(xiàn)的重要組成部分，雖然不著一筆，但它并非空洞無物。“空白”是畫面形象結構的延伸，使畫面更具張力。南宋馬遠的《寒江獨釣
