資源描述：
《賈樟柯與侯孝賢電影風(fēng)格比較研究》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在學(xué)術(shù)論文-天天文庫(kù)。
1、賈樟柯與侯孝賢電影風(fēng)格比較研究 ?。壅莺钚①t以攝影機(jī)記錄臺(tái)灣歷史背景下人們命運(yùn)的輾轉(zhuǎn)起伏，賈樟柯倡導(dǎo)DV數(shù)字影像，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己出生長(zhǎng)大的汾陽縣城，勾畫出了當(dāng)今現(xiàn)實(shí)下的中國(guó)小人物的群像圖譜。不一樣的表達(dá)內(nèi)容卻有著相似的“紀(jì)錄意識(shí)”，這容易讓人將他們相提并論，那么在這樣相似的“紀(jì)錄意識(shí)”之下，他們的電影風(fēng)格有何不同？本文主要通過影像和聲音兩個(gè)方面的論述，試圖闡明賈樟柯電影在整體風(fēng)格上“嘈雜”的態(tài)勢(shì)與侯孝賢電影“幽靜”的相貌所形成的鮮明對(duì)比?！ 。坳P(guān)鍵詞］長(zhǎng)鏡頭；紀(jì)錄；影像；聲音；風(fēng)格 “自從20世紀(jì)80年代以來，侯孝賢導(dǎo)演的作品系列，已經(jīng)成
2、為亞洲電影的突出代表之一。他的電影中臺(tái)灣本土意識(shí)與中國(guó)內(nèi)地的歷史關(guān)聯(lián)、個(gè)人命運(yùn)與社會(huì)變遷的糾葛、冷靜醒悟的敘述風(fēng)格，都已經(jīng)被公認(rèn)為亞洲電影文化的獨(dú)特創(chuàng)造。盡管20多年來，亞洲電影情勢(shì)起伏變遷，后起之秀層出不窮，然而侯孝賢總是從容自信地保持其個(gè)人特色，延伸著他的人文探索和歷史回顧。”① 賈樟柯的電影將當(dāng)下大眾的社會(huì)生活狀態(tài)作為自己的立足點(diǎn)和影視材料來源，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了其青少年時(shí)期的生活環(huán)境——汾陽縣城，那里有他最熟悉的人物，也有留下深刻記憶的種種事件，這些都化作他頭腦中源源不斷的靈感和電影中似曾相識(shí)的情節(jié)。從某種程度上來講，他的影視作品基本再現(xiàn)了當(dāng)下處
3、于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)北方小縣城最真實(shí)的社會(huì)面貌和精神狀態(tài)，同時(shí)也著重反映了大眾媒體、流行文化對(duì)當(dāng)代中國(guó)人的深刻影響。 盡管時(shí)代、地域都不相同，賈樟柯與侯孝賢電影的人文關(guān)懷卻是一脈相承的。20世紀(jì)末賈樟柯以《小武》為開端，開始了他對(duì)侯孝賢的繼承，也開始了自己電影風(fēng)格探索。據(jù)稱在大學(xué)時(shí)期賈樟柯非常喜歡臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的《悲情城市》，侯孝賢的影像創(chuàng)作風(fēng)格和手法也深深地影響了賈樟柯的電影作品的視聽表現(xiàn)?！ ∮跋耧L(fēng)格 賈樟柯曾自命為“一個(gè)來自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演”，追求影像“對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的穿透力”。他認(rèn)為上海和北京這樣的大城市只是中國(guó)的幾盆盆景，要了解真正的中國(guó)就
4、必須考察像他的家鄉(xiāng)汾陽那樣的小城。他直言批評(píng)當(dāng)代中國(guó)電影缺乏對(duì)真實(shí)生命的關(guān)注。這樣的影像美學(xué)觀念和法國(guó)《電影手冊(cè)》一貫倡導(dǎo)的電影思想極其吻合。當(dāng)年法國(guó)《電影手冊(cè)》評(píng)價(jià)他的首部長(zhǎng)片《小武》擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，是中國(guó)電影復(fù)興與活力的標(biāo)志。當(dāng)然，這或許是對(duì)賈樟柯及其電影的過譽(yù)之詞，但不可否認(rèn)的是賈樟柯的電影第一次讓人們開始關(guān)注當(dāng)下普通大眾的生活狀態(tài)。同時(shí)，這樣的贊譽(yù)也傳達(dá)了一個(gè)基本的信息，那就是曾經(jīng)在世界影壇掀起浪潮的意大利新現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)中國(guó)電影的影響有了明確的回應(yīng)。法國(guó)電影理論家安德烈?巴贊曾經(jīng)系統(tǒng)化地概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的特征，并提出“真實(shí)美
5、學(xué)”的概念，其特點(diǎn)是：關(guān)注直接現(xiàn)實(shí)性主題，如失業(yè)、貧困、婦女地位等；通過普通人的真實(shí)生活遭遇反應(yīng)當(dāng)代社會(huì)問題；注重?cái)⑹聲r(shí)空的完整性；強(qiáng)調(diào)鏡頭段落——長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭、自然光創(chuàng)造的真實(shí)感，采用攝像機(jī)扛到街上的實(shí)景拍攝原則，追求記錄風(fēng)格；提倡非表演性，反對(duì)好萊塢明星制度，兼用職業(yè)演員和非職業(yè)演員。我們回顧賈樟柯目前所有作品，幾乎具備上述的意大利新現(xiàn)實(shí)主義的全部特征，甚至可以說是對(duì)這些美學(xué)觀念的忠實(shí)踐行，其中最為顯性的就是對(duì)長(zhǎng)鏡頭的不遺余力地使用。雖然，侯孝賢也是賈樟柯之前學(xué)習(xí)的對(duì)象，侯孝賢也同樣熱衷長(zhǎng)鏡頭，但他們兩者電影中長(zhǎng)鏡頭的呈現(xiàn)方式以及所展現(xiàn)出來
6、的影像風(fēng)格卻是極不相同的?！ ⊥瑯泳哂杏涗浾鎸?shí)的初衷，但兩者的影像背后所透露的美學(xué)思想不盡相同。賈樟柯追求影像“對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的穿透力”，而侯孝賢推崇的是冷靜、舒緩的展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。這樣的區(qū)別源于不同的繼承，不同的追求。與賈樟柯積極踐行意大利新現(xiàn)實(shí)主義不同的是，侯孝賢始終和小津安二郎志同道合，曾經(jīng)在侯孝賢電影創(chuàng)作的迷茫期，發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)了小津的電影給了他鼓舞，也讓他擺脫了孤獨(dú)。最終成就他在亞洲電影中獨(dú)樹一幟的影像風(fēng)格，成為獨(dú)特的文化創(chuàng)造?！ 『钚①t曾經(jīng)以《咖啡時(shí)光》向小津致敬，這部影片是在日本拍攝的，并且用的全都是日本的演員。這是侯孝賢第一次在全外國(guó)場(chǎng)景，全外語的
7、情況下拍戲，因此，對(duì)侯孝賢來說，《咖啡時(shí)光》是他在小津最熟悉的文化環(huán)境下重溫小津的電影時(shí)光。侯孝賢的目的是向觀眾展示一些他們用眼睛看不到的真實(shí)的東西。他展示了一個(gè)現(xiàn)代的日本，他用一個(gè)普遍的主題——“愛人和享受生活的每一刻”，沖擊著觀眾。至此我們可以發(fā)現(xiàn)，侯孝賢和小津一樣很少說政治，不提大，只做小，不提寓言，只重細(xì)節(jié)。小津和侯孝賢兩個(gè)人的攝影機(jī)焦點(diǎn)永遠(yuǎn)牢牢地定在人身上，也有電影人曾經(jīng)說，《咖啡時(shí)光》拍的好極了，就像一只溫厚的大手在撫摩你的背。與侯孝賢不同的是，賈樟柯的電影鏡頭下滿是中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程下的種種影響，《小武》的典型社會(huì)環(huán)境是當(dāng)時(shí)國(guó)家公安部門在
8、全國(guó)開展的“嚴(yán)打”工作，《任逍遙》中主人公斌斌的家庭就是典型的下崗職工的家庭，斌斌母親的買斷工齡，提前退休直
