侯孝賢電影的藝術(shù)風(fēng)格1

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1、藝術(shù)風(fēng)格1、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用世界上喜歡運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭的導(dǎo)演很多，但能成功駕馭長(zhǎng)鏡頭的人并不多，這其中不光是一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)短的問題，關(guān)鍵是怎樣讓長(zhǎng)鏡頭發(fā)揮出效果，傳達(dá)出導(dǎo)演的意圖，并使觀眾不感到沉悶。侯孝賢的電影鏡頭長(zhǎng)度一般很長(zhǎng)，但聰明的是侯氏善于運(yùn)用鏡頭內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，通過深焦距鏡頭的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，使他的電影擺脫了沉悶。片長(zhǎng)158分鐘的《悲情城市》只有222個(gè)鏡頭，平均每個(gè)鏡頭時(shí)長(zhǎng)約為43秒，有的長(zhǎng)達(dá)3分鐘以上。不僅這部電影，他大部分作品都有類似的風(fēng)格，如《戀戀風(fēng)塵》平均每個(gè)鏡頭時(shí)長(zhǎng)有34秒?！皺C(jī)位在遠(yuǎn)一些的位置固定下來(lái)，演

2、員不可能一個(gè)個(gè)走到鏡頭前來(lái)說(shuō)臺(tái)詞，那么時(shí)間和空間的意義就出來(lái)了，一切都很自然，很有味道?！碑?dāng)然也有例外的時(shí)候，在《尼羅河女兒》中侯氏由于過分追求長(zhǎng)鏡頭的作用，而致電影本身的規(guī)律于不顧，從而使該片流于晦澀。2、畫外音侯氏善于運(yùn)用畫外音，但不是王家衛(wèi)式的迷戀成癖。在《童年往事》的開始，導(dǎo)演自己便開始了一段長(zhǎng)長(zhǎng)的獨(dú)白，目的是制造一種傷感的氣氛。而在《悲情城市》中，畫外音的運(yùn)用達(dá)到了高潮，侯孝賢運(yùn)用默片時(shí)代的字幕技巧來(lái)配合畫外音，從而達(dá)到了一種別致的效果。侯孝賢很重視影片的音樂，盡管前期的作品中音樂有失稚嫩，但

3、是后來(lái)對(duì)音樂的制作極為精心，往往動(dòng)用許多知名音樂人參與創(chuàng)作，因而常常為影片增色不少。《戲夢(mèng)人生》在比利時(shí)獲得根特影展最佳音樂效果獎(jiǎng)便是對(duì)種努力的肯定。?43《悲情城市》的音樂設(shè)計(jì)極有特色。影片的序場(chǎng)結(jié)束，伴著主題音樂打出片名，主題音樂深沉凝重，給人一種蒼涼之感，奠定了影片的感情基調(diào)：“悲情”。影片巧妙利用音樂來(lái)表現(xiàn)兩對(duì)有情人情感的脈脈相通：寬榮與靜子在風(fēng)琴?gòu)棾娜毡久裰{里，文清與寬美則在留聲機(jī)放出的德國(guó)古典名曲《羅蕾萊》里，浪漫的音樂與純美的戀情水乳交融。影片還注意利用音樂來(lái)表現(xiàn)時(shí)代背景和鄉(xiāng)土氣息。寬榮

4、和他的朋友們?cè)谝淮尉葡细袝r(shí)傷國(guó)，悲憤地唱起了當(dāng)時(shí)廣為傳唱的《流亡三部曲》，慷慨激昂的歌聲使人仿佛置身于那個(gè)時(shí)代，感染力很強(qiáng)。平安戲的唱腔，文雄葬禮的哀樂，文清的婚禮的喜樂，這些臺(tái)灣特有的民間音樂使影片的鄉(xiāng)土氣息更濃。?在侯孝賢的其他影片中音樂同樣扮演著極為重要的角色。《好男好女》開場(chǎng)以一支《我們?yōu)槭裁床桓璩返母枨鷣?lái)點(diǎn)出歷史反思的主題，一系列的歌曲貫穿在片中；《海上花》中隱約流出的蔣調(diào)評(píng)彈《杜十娘》及幽咽的若有若無(wú)的絲竹之聲，完全營(yíng)造出了張愛玲小說(shuō)的蒼涼氛圍。?3、空鏡頭的運(yùn)用侯孝賢喜歡在他的電影中插

5、入空鏡頭段落，空鏡頭往往是和前面的畫面有著隱喻性的關(guān)系。前面已經(jīng)談過空鏡頭的作用在于化解悲情并傳達(dá)他冷眼看生死的人生態(tài)度，當(dāng)然這其中也有比興手法的考慮。作為悲情主義者的侯孝賢以他的創(chuàng)作實(shí)踐為我們留下了一部部的經(jīng)典影片，并影響了一代電影人，從臺(tái)灣的新電影到大陸的第六代都曾經(jīng)受過侯孝賢的滋養(yǎng)。我們暫不說(shuō)他這種近乎苦禪式的藝術(shù)追求是否值得推崇，只他對(duì)自我的執(zhí)著便讓人敬仰。侯孝賢的嘗試是一種對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的回歸，他試圖建立一套中國(guó)電影的美學(xué)體系：而這其中包含著隱忍，博愛，和諧，內(nèi)斂的的東方審美情趣。其雄心不謂不大。

6、從另一方面來(lái)說(shuō)，侯孝賢還是一位具有社會(huì)良知和人類終極思考的藝術(shù)家，他在他的電影中不斷表現(xiàn)出了對(duì)人類被異化的憂慮?！拔覀兲幱谂蛎浀奈镔|(zhì)世界，一切都是塑膠和機(jī)器，與自然越來(lái)越遠(yuǎn)，人被各種欲望擺布……”在這段話中，侯孝賢所思考的是人在現(xiàn)代社會(huì)所面臨的種種異化問題。在新時(shí)期的商業(yè)大潮中，他依然在持續(xù)拍片，他的電影不媚俗，不向商業(yè)低頭，體現(xiàn)了藝術(shù)家的錚錚風(fēng)骨。正如臺(tái)灣一位學(xué)者所說(shuō)：“當(dāng)一部重要如《童年往事》般的作品問世時(shí)，觀眾或票房已無(wú)能考驗(yàn)電影的作者了，而應(yīng)該是電影作者考驗(yàn)觀眾票房?！钡拇_，在一個(gè)大片泛濫的時(shí)代

7、，我們也需要有那么一顆清醒的頭腦，因?yàn)樗俏覀冞@個(gè)時(shí)代的良心。4、“從感覺和直覺出發(fā)”——侯孝賢電影語(yǔ)言的特征侯孝賢電影的抒情特質(zhì)與他對(duì)電影語(yǔ)言的自成體系的應(yīng)用密不可分?！?3我們可以在導(dǎo)演中區(qū)別出兩種對(duì)待世界的基本態(tài)度。一種更多地從思維和概念出發(fā)（如愛森斯坦等）另一種則更多地從感覺和直覺出發(fā)（如卓別林等）。屬于前一類的導(dǎo)演，傾向于根據(jù)他們個(gè)人的看法來(lái)重現(xiàn)世界，因而把重點(diǎn)放在章法上，因?yàn)檫@是誘惑觀眾的主要手段，同時(shí)也是以一個(gè)多少概念化的形象世界來(lái)抓住觀眾，使之無(wú)法逃脫掌握的工具。屬于后一類的導(dǎo)演則相反地

8、力求在現(xiàn)實(shí)世界面前隱藏起自己，讓他們想表達(dá)的意思在直接和客觀的表現(xiàn)中浮現(xiàn)出來(lái)，因而在他們的作品中，跟被表現(xiàn)的事物相比起來(lái)，章法占次要地位，觀眾的自由也要大的多。在他們看來(lái)，吸引觀眾并不意味著俘虜觀眾，而他們所表現(xiàn)的景象更多的以強(qiáng)度而不以奇特性作為特征?！焙钚①t受《沈從文自傳》客觀而不夸大的敘述觀點(diǎn)的影響，找到了他喜歡的角度，用他自己的話來(lái)說(shuō)：“我覺得我們平常看事情并沒辦法很進(jìn)去的看，很進(jìn)去那是因?yàn)槟阕约汉苤饔^的思維方式，所以我就想用沈從文那