超現(xiàn)實(shí)主義電影中的現(xiàn)實(shí)——梅雅黛倫女性的夢

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1、超現(xiàn)實(shí)主義電影中的現(xiàn)實(shí)——梅雅黛倫女性的夢摘要:超現(xiàn)實(shí)主義電影的興起,使得眾多電影藝術(shù)家為之震驚。兩類題材有別、內(nèi)容差異的電影出現(xiàn)在了同一個(gè)熒幕上,這無疑是電影藝術(shù)的一次重大突破,雖然在二戰(zhàn)時(shí)期,許多老牌的電影藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義電影抱有質(zhì)疑的觀點(diǎn),但是從電影拍攝的源頭上而言,超現(xiàn)實(shí)主義電影并非一紙空談,也不是憑空捏造的。本文從超現(xiàn)實(shí)主義的定義入手,分析了什么是超現(xiàn)實(shí)主義,以及其來源和理論依據(jù),并且結(jié)合國內(nèi)外超現(xiàn)實(shí)主義電影進(jìn)行了詳細(xì)的分析。文章的主體部分是針對(duì)梅雅黛倫導(dǎo)演的《午后的迷惘》進(jìn)行全面的解析,通過分析《午后的迷惘》中的四場夢境,突出了女性在探求內(nèi)心欲望道路上的阻

2、礙和困難,最后引出當(dāng)代社會(huì)女性主義的發(fā)展和問題。關(guān)鍵詞:超現(xiàn)實(shí)主義電影;梅雅黛倫;女性的夢;女性主義目錄引言1一、超現(xiàn)實(shí)主義的概述1(一)超現(xiàn)實(shí)主義的概念1(二)超現(xiàn)實(shí)主義的理論依據(jù)1二、超現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展概述2(一)國外的超現(xiàn)實(shí)主義電影2(二)國內(nèi)的超現(xiàn)實(shí)主義電影2三、超現(xiàn)實(shí)主義電影《午后的迷惘》中女性之夢的分析2(一)梅雅·黛倫的簡介2(二)《午后的迷惘》中對(duì)女性之夢的展現(xiàn)31.第一場夢——運(yùn)用蒙太奇的手法開啟女性內(nèi)心欲的望32.第二場夢——運(yùn)用長鏡頭延續(xù)欲望的夢境43.第三場夢——超現(xiàn)實(shí)主義與女性之夢的結(jié)合44.第四場夢——控制權(quán)的喪失,夢的結(jié)束5(三)《午后的迷惘

3、》中對(duì)女性之夢的解讀5四、女性之夢對(duì)現(xiàn)代女性主義的啟示6結(jié)論7參考文獻(xiàn)7引言超現(xiàn)實(shí)主義電影講究的是將兩類在本源中有關(guān)聯(lián)的電影結(jié)合在一起,兩者在一定的理論層面上存在相同的概念。(英)霍普金斯Hopkins,達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義[M].譯林出版社,2010因此,對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義電影來說并不是沒有意義的,在超現(xiàn)實(shí)電影作品中我們也能夠找到“理性”的邏輯和依據(jù),可是超現(xiàn)實(shí)電影作品中的“理性”,是“非理性”與“理性”的融合,正是在這種矛盾和激烈的碰撞之間,讓其顯得更有魅力。一、超現(xiàn)實(shí)主義的概述(一)超現(xiàn)實(shí)主義的概念超現(xiàn)實(shí)主義顧名思義,就是脫離了理性的邏輯、有序的規(guī)律而獨(dú)立產(chǎn)生的一種主觀思想。

4、超現(xiàn)實(shí)主義是唯心主義的產(chǎn)物,唯心主義的哲學(xué)家認(rèn)為,在一定條件下,人們會(huì)產(chǎn)生類似于夢一樣的思維,而通過打破現(xiàn)實(shí)中有規(guī)律的邏輯,結(jié)合夢的思維,就能形成新的邏輯思維方式。(奧)弗洛伊德,夢的釋義[M].新世界出版社,2007(二)超現(xiàn)實(shí)主義的理論依據(jù)超現(xiàn)實(shí)主義也并非是沒有理論依據(jù)而憑空產(chǎn)生的,超現(xiàn)實(shí)主義的理論依據(jù)主要來源于“直覺主義”和“下意識(shí)”學(xué)說?!爸庇X主義”是由法國主觀唯心主義哲學(xué)家柏格林首次提出的,他表示在人類的潛意識(shí)中存在著某種特殊的思想,而往往根據(jù)潛意識(shí)中的思維方式進(jìn)行行事,也會(huì)起到一定的作用;“下意識(shí)”學(xué)說的提出者是奧地利精神病理家弗洛伊德,他的觀點(diǎn)與“直覺主義”相

5、似,但是弗洛伊德認(rèn)為,人類在不通過大腦思考的情況下進(jìn)行的一系列行為被稱為下意識(shí),許多類似的行為普遍存在于人類社會(huì)發(fā)展之中,是社會(huì)文化、社會(huì)精神、人類活動(dòng)的動(dòng)力之一。宋家玲,影視敘事學(xué)[M].中國傳媒大學(xué)出版社,2007因此,超現(xiàn)實(shí)主義的主張是拋棄有規(guī)律、有據(jù)可循的章法,放棄一切可能存在的邏輯,打破常規(guī)的思維模式,以有規(guī)律的經(jīng)驗(yàn)組合成為新的邏輯方式,以經(jīng)驗(yàn)論為基礎(chǔ)塑造現(xiàn)實(shí)中的形象。8超現(xiàn)實(shí)主義者確信,一向受忽視的某種聯(lián)想形式具有超現(xiàn)實(shí)性,這種超現(xiàn)實(shí)性使得思想的夢幻能自由翱翔。這是超現(xiàn)實(shí)主義者夢寐以求的世界。二、超現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展概述(一)國外的超現(xiàn)實(shí)主義電影《一條安達(dá)魯狗》

6、,拍攝于1928年,雖然影片只有17分鐘之短,但是足以讓它成為世界超現(xiàn)實(shí)主義電影的里程碑?!兑粭l安達(dá)魯狗》拍攝的成功并不在于這部電影帶給人們多么的歡樂和喜悅,《一條安達(dá)魯狗》的拍攝者布努艾爾在該部電影中將自己對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的情緒,完美的融入進(jìn)了電影之中,嘲諷、挑釁、打鬧、玩樂,看似無法組合在一起的邏輯,通過連續(xù)的畫面組合、聯(lián)結(jié),使得其中的嚴(yán)肅性和嬉戲結(jié)合在了一起。王志敏著,現(xiàn)代電影美學(xué)體系[M].北京大學(xué)出版社,2006《一條安達(dá)魯狗》可以說是國外超現(xiàn)實(shí)主義電影的開山之作,也為之后超現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展打下了深厚的基礎(chǔ)。像是布努艾爾在之后拍攝的《黃金時(shí)代》,雖然被禁演,但是從影片

7、的拍攝角度、拍攝風(fēng)格中,我們也能看出超現(xiàn)實(shí)主義電影帶來的視覺享受、思維沖擊,完全不亞于任何一部經(jīng)典之作。路易斯·布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》和《黃金時(shí)代》也為美國電影導(dǎo)演瑪雅·黛倫的《午后的迷惘》形成了一定的參考價(jià)值。(二)國內(nèi)的超現(xiàn)實(shí)主義電影20世紀(jì)80年代《少林寺》重新掀起武俠片的熱潮,1988年甚至正式提出“把娛樂片確定為今后中國電影在數(shù)量上的主體”,超現(xiàn)實(shí)的江湖世界為中國觀眾提供了一片吸引力永不退減的娛樂天地?!缎慢堥T客找》等合拍片也卷殺進(jìn)來,兩岸聯(lián)袂將“新武俠電影”推向世界,像《風(fēng)云雄霸天下》、《臥虎藏龍》

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