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《淺談戲曲發(fā)展中的觀眾審美心理》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫(kù)。
1、淺談戲曲發(fā)展中的觀眾審美心理內(nèi)容提要：戲曲是獨(dú)具特色的屮國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，它是藝術(shù)家通過(guò)自身對(duì)社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問(wèn)題的思考，以不同的藝術(shù)手法和藝術(shù)形式予以展現(xiàn)，引發(fā)觀眾的思考和共鳴。而任何藝術(shù)生存的關(guān)鍵Z處是獲得觀眾的賞識(shí)，因此在戲曲的發(fā)展歷程中對(duì)觀眾觀戲心理變遷的把握是戲曲每一個(gè)發(fā)展高潮出現(xiàn)的重要因素，研究戲曲觀眾的審美心理是戲曲發(fā)展過(guò)程對(duì)時(shí)代脈搏把握的重要方面。關(guān)鍵詞：戲曲審美心理觀眾縱觀中國(guó)戲曲的發(fā)展歷程，二十一世紀(jì)的今天，已經(jīng)遠(yuǎn)離了戲曲的繁榮鼎盛，“臺(tái)上振興臺(tái)下冷清”是戲曲的現(xiàn)狀。戲曲如何在當(dāng)下市場(chǎng)條件下，在與其
2、他各種藝術(shù)形式在激烈的競(jìng)爭(zhēng)屮取得?席牛存之地，是我們必須思考的，其中關(guān)鍵之處是戲曲如何繼續(xù)贏得觀眾。因此，探析戲曲發(fā)展中的觀眾審美心理，不僅對(duì)戲曲藝術(shù)擺脫現(xiàn)實(shí)困境有所助益，更重要的是可以為未來(lái)新型民族演劇藝術(shù)的創(chuàng)新提供參考。一、古典戲曲觀眾的審美心理古代戲曲藝術(shù)表演者大都來(lái)自人民大眾，是當(dāng)時(shí)所謂的“游民階層”,處于社會(huì)底層，與基層老百姓密不可分，他們所想即百姓所想，他們?cè)谖枧_(tái)上唱演的就是百姓的心聲，更容易讓人民大眾產(chǎn)生共鳴。他們以口乙的藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的褒貶，借古諷今，抒發(fā)對(duì)真善美的追求。楊家將一門忠烈
3、，不計(jì)前嫌，為救宋邦效命疆場(chǎng)，激勵(lì)有志之士精忠報(bào)國(guó)的決心。《花木蘭》中替父從軍，忠孝兼?zhèn)洌瑠^戰(zhàn)沙場(chǎng)十二載，成為千古傳唱的巾幗英雄。《鞭打蘆花》中子騫受繼母薄待，棉襖中被塞以蘆花，而親生兒用的是上好棉花。其父見(jiàn)子騫瑟瑟發(fā)抖，怒以鞭打?？粗w出的蘆花，父親明白原委，欲休其妻。子騫跪求“母在一子單，母去三子寒”，繼母感動(dòng)認(rèn)錯(cuò)，一家合好。“愛(ài)人”和“忠恕”是儒家思想的核心，這出戲在今天仍有積極的意義?！稙跖栌洝?，講述包公任定遠(yuǎn)縣令時(shí)斷的一樁冤案。月黑風(fēng)高，山村遇害，主仆二人冤沉烏盆底。在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，這樣的冤案很難昭
4、雪，于是人們?cè)趹蚯枧_(tái)上，讓鬼魂從烏盆掙扎而出重見(jiàn)青天。戲中的劉世昌大段唱腔韻味濃厚，成為膾炙人口的經(jīng)典唱段，種種翻撲技巧也是亮點(diǎn)。所謂經(jīng)典好戲，就是不僅唱念好聽(tīng)，做打好看，那貌似簡(jiǎn)單的劇情也經(jīng)得起反復(fù)玩味?！陡]娥冤》中六月飛雪，三年大旱，老天爺替樸實(shí)善良的竇娥鳴不平,它代表的是勞動(dòng)人民反對(duì)封建落后思想文化、與綱常禮教抗?fàn)幍淖顝?qiáng)音?！段鲙洝峰漾L鶯和張生的愛(ài)情置于功名利祿之上，正面提出了“愿天下有情人都成眷屬”的主張，具有更鮮明的反封建禮教和封建婚姻制度的主題。這類作品的搬演與流傳，不但展示了特定歷史時(shí)期的人
5、文風(fēng)貌，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而?且更重要的是培養(yǎng)和熏染出了一大批注重作品人文內(nèi)涵的高品位觀眾。二、近現(xiàn)代戲曲觀眾的審美心理中華民族傳統(tǒng)的禮樂(lè)文化和人生哲學(xué)，造成了戲曲追求善美統(tǒng)一的情趣韻味，在內(nèi)容上能容納和滿足觀眾善惡分明的道德感，在形式上能契合觀眾情感化的心理程式。三國(guó)戲、水滸戲、清官戲、神怪戲等流傳至今的傳統(tǒng)戲，無(wú)不具有一個(gè)懲惡揚(yáng)善、“大快人心”的戲核，蘊(yùn)涵著一種善惡分明的道德感。可以說(shuō)，一出戲如果沒(méi)有涇渭分明的道德評(píng)判，中國(guó)觀眾就不能對(duì)它展開正常的審美情感活動(dòng)。生生不息的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)把這種審美訴求直觀地
6、傳達(dá)給國(guó)人，并進(jìn)而作為一種“集體無(wú)意識(shí)”積淀在他們的心靈深處，潛移默化地影響著一代乂一代戲曲觀眾。戲曲表演講究“唱、念、做、打”與“手、眼、身、法、步”，精彩的表演往往會(huì)提升戲的審美情感。經(jīng)過(guò)梅蘭芳等藝術(shù)大師的錘煉，一些戲曲傳統(tǒng)劇目已成為民族文化精神和民族藝術(shù)形式高度契合的藝術(shù)珍品。觀眾審美心理對(duì)“善”的追求往往又融合在對(duì)“形式美”的玩味中。戲曲表演形式已不再是單純的形式，它表現(xiàn)了環(huán)境和情節(jié)，表現(xiàn)了人物的情感和思想。傳統(tǒng)的戲曲形式凝聚著中華民族生生不己的生活形態(tài)、審美趣味和文化心理，故此，觀眾對(duì)戲曲形式美的癡迷
7、，也就不僅僅是滿足于美妙的視聽(tīng)享受，而是要在聽(tīng)?wèi)虻倪^(guò)程中“品味”心理需求。三、新屮國(guó)成立后戲曲觀眾的審美心理隨著社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的革新，戲曲藝術(shù)并非無(wú)限度地滿足戲曲觀眾的審美需求，戲曲觀眾的審美心理在不同的歷史條件下一直在發(fā)生著不同程度的變化。二十世紀(jì)五六十年代的中國(guó)掀起戲曲改革運(yùn)動(dòng)，戲曲改編、評(píng)論與整體闡釋的首要任務(wù)，是協(xié)調(diào)好傳統(tǒng)戲曲所反映的社會(huì)生活實(shí)體及“封建倫理道德”與新屮國(guó)主流意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。帝王將相、才子佳人退出舞臺(tái)，戲曲作品表現(xiàn)的都是中國(guó)人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行武裝斗爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的現(xiàn)代生活。一枝獨(dú)秀
8、的革命樣板戲并非無(wú)源之水，他們都是集前人創(chuàng)編之大成的基礎(chǔ)上加工而成?！吨侨⊥渖健泛汀镀嬉u白虎團(tuán)》是1964年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)前后創(chuàng)作的；《沙家浜》是根據(jù)滬劇《蘆蕩火種》移植的；《紅燈記》是根據(jù)同名滬劇移植的。樣板戲被定為至尊，戲劇創(chuàng)作也被引向公式化、概念化的歧途，尤其到了“文革”后期，這種傾向竟被總結(jié)為“三突出”原則。從劇木創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，樣板戲雖然從“三突出”原則出發(fā),塑造出
