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《從《顧氏畫譜》到《芥子園畫傳》：水印木刻中的中國畫史-論文.pdf》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在行業(yè)資料-天天文庫。
1、alW機(jī)oodblockPrinimak啪。。史一部“藝術(shù)”特殊的畫傳中國古代文獻(xiàn)中描述畫家風(fēng)格的文字，往往千姿百態(tài)，甚至各說各話、相互抵牾。以明代中晚期著名畫家文徵明為例，后人對(duì)其風(fēng)格的界定就存在多種說法，例如：《四友齋叢說》卷二十九《畫》：“衡山本‘利家’，觀其學(xué)趙集賢設(shè)色，與李唐山水小幅，皆臻妙，蓋‘利’而未嘗不‘行’者也。戴文進(jìn)則單是‘行’耳，終不能兼‘j}’。止b1限于人品也?！薄侗贾萆饺怂牟扛濉肪戆耸段南壬鷤鳌罚骸暗で嘤螒?，得象外理，置之趙吳興、倪元鎮(zhèn)、黃子久坐，不知所左右矣”《藝苑卮言附錄》卷四：“待詔出吳興及叔明、子久間，有北苑筆意，大概自啟南不少也。遇
2、合作處，單行矮幅，神采氣韻，儼有生意，真堪嘉賞?！薄段咫s組》卷七：“文徵仲遠(yuǎn)學(xué)郭熙，近學(xué)松雪。而得意之筆，往往以工致勝其氣韻神采，獨(dú)步一時(shí)，幾有出藍(lán)之譽(yù)矣”《昊郡丹青志·妙品志》：“文先生名壁，字徵明；后以字行，更字徵仲：畫師李唐、吳仲圭，翩翩入室、”《妮古錄》卷四：“文待詔自元四家以至子昂、伯駒、董源、巨然及馬、夏間三出入．．而百谷《丹青志》言‘先生畫師李唐、昊仲圭’，此言似絕不知畫，且亦何以稱待詔里客也”《畫山水訣》：“衡山初師松雪翁，晚年化板為活，變而為梅道人潑墨法，遂造其極”《契蘭堂書畫評(píng)》：“衡山精細(xì)山水，得伯時(shí)、營(yíng)丘之妙花鳥不讓宋元?！薄短诊L(fēng)樓藏書畫目·汪笠甫花
3、卉冊(cè)》：“善畫蘭者，宋推子固，元推子昂管道舁作，非固非昂，別有一種清姿逸態(tài)，出人意表。明推衡山，嗣此競(jìng)成絕響?！薄渡届o居論畫》：“衡山書畫，駿騷乎入松雪之室。然其自具一種清和閑適之趣，以別吳興之妍麗。亦由此老人品高潔所致?！薄秹烟臻w書畫錄》卷九《沈石田竹堂觀梅立軸》：“子畏畫精能之至，有無韻者，模南宋人刻露太過也、宋以后，窮工極巧，仍饒士氣書味者，以停云為第一，大小李、右丞猶當(dāng)避席，慎勿忽視?！弊屑?xì)查閱這幾種文獻(xiàn)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)問題：第一，有一些大師從歷史中突顯出來，成為了中國畫史上的風(fēng)格術(shù)語。就好像西方藝術(shù)史上的哥特式、古典主義、巴羅克、洛可可等風(fēng)格概念的確立一樣，在中國則
4、出現(xiàn)了諸如董巨、馬夏這類以人物命名的畫風(fēng)，與其說這些畫風(fēng)出自真實(shí)的古代畫家之手，不如說它們其實(shí)正是中國的風(fēng)格術(shù)語。我想這種以古代著名畫家命名畫風(fēng)的方式，正可視為中國人架設(shè)于中西“風(fēng)格”概念之間的一座橋梁。而明代后期畫譜的興盛，則在某種程度上回復(fù)了“左圖右史”的傳統(tǒng)，超越了文字語言的限制使得畫家的風(fēng)格更加具體直觀，因而的確顯示出了“畫傳”的意味。第二，諸如文徵明這樣的畫家，被當(dāng)時(shí)與后世的評(píng)論者賦予了太多的風(fēng)格面貌。從董源、巨然、李成、郭熙、李公麟到趙孟、元四家等等，幾乎畫史上所有得以公認(rèn)的大師都被搜羅來用以描述文徵明的畫風(fēng)。文徵明的風(fēng)格幾平無所不包，令有心為其概括的后人不免“
5、盲人摸象”。但是，藝術(shù)史上所謂的“文家山水”(文氏風(fēng)格)卻還是有其基本特征——到了明代中后期．前代的各位名家都已經(jīng)被成功概括成一種典型的風(fēng)格，當(dāng)代的名家風(fēng)格要在畫史上占據(jù)一席之地也往往需要當(dāng)時(shí)巨眼名流進(jìn)行簡(jiǎn)化概括，如對(duì)沈周“本色”的評(píng)述即為一典型例子，論者以為沈周具有代表性的風(fēng)格是四十歲以后才確定下來的大幅粗筆。而董其昌則曾說過“文太史本色畫，極類趙承旨，第微尖利耳”。比較萬歷年間《顧氏畫譜》所概括出來的文徵明風(fēng)格，剛好也是自趙孟脫胎而來，筆致細(xì)膩、格調(diào)優(yōu)雅，自然也代表了相當(dāng)一部分后人眼中的“本色”風(fēng)格。之所以出現(xiàn)上述情況，或許是因?yàn)槲尼缑鞅救说挠行┊嬜鞔_實(shí)取法甚廣，而收藏
6、家與評(píng)論家則所見有限以至于以偏概全，甚至張冠李戴。然而，這一現(xiàn)象也反映出明清文人對(duì)畫史的認(rèn)識(shí)。至少從明代初期開始，畫家與收藏家已經(jīng)建構(gòu)起中國畫史的核心，并且為各個(gè)階段填補(bǔ)上合適的人選。例如王紱就有詩云：山水金碧到二李，水墨高古歸王維。荊關(guān)一律名孔著，忠恕北面稱吾師。后苑副使說董子，用墨濃古皴麻皮巨然秀潤(rùn)得正體，王詵寶繪能珍奇乃至李唐尤拔萃，次平仿佛無崇痹。海岳老仙頗奇怪，父子臻妙名同垂。馬夏鐵硬自成體，不與此派相合比水晶宮中趙承旨，有元獨(dú)步由天姿。害川錢翁貴纖悉，任意得趣黃大癡。云林迂叟過清簡(jiǎn)，梅花道人殊不羈大梁陳琳得書法，橫寫豎寫皆其宜。黃鶴丹林兩不下，家家屏障光陸離。諸
7、公盡衍輞川派，余子紛紛奚足推盡管這首長(zhǎng)詩將畫史的正宗歸于王維，誠為晚明董其昌南北宗論的先聲，但同時(shí)值得我們注意的是，這首詩列出了一個(gè)從唐代一直到元季的大師名單，而這一名單上的大部分人，正出現(xiàn)于后世諸家對(duì)于文徵明畫風(fēng)的定位上。于是，明代后期出現(xiàn)的Ⅸ顧氏畫譜*一類版畫圖錄，正集中地反映了上述問題，并以自己的方式解決了這個(gè)風(fēng)格確認(rèn)的難題，盡管這種相對(duì)獨(dú)斷的認(rèn)證將不可避免地帶來新的問題——此類畫譜一方面以圖文并茂的方式按照當(dāng)時(shí)對(duì)畫史的認(rèn)識(shí)程度進(jìn)行編排，羅列出具有代表性的大師，同時(shí)通過“描摹”各位大師的作品，確立他們各自的標(biāo)
