論文學(xué)空間批評的美學(xué)源流

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1、論文學(xué)空間批評的美學(xué)源流論文學(xué)空間批評的美學(xué)源流文學(xué)中的空間理念來源于人們對空間的審美體驗(yàn)。人類的生存和繁衍始終在空間里展開。古希臘時(shí)期，各學(xué)派對空間盡管持有不同的甚至彼此矛盾的見解①，但共同的認(rèn)識基礎(chǔ)是把空間視為盛載天地萬物的容器，這與中國古人上下四方為宇的空間概念在本質(zhì)上是一致的[1]。與人們對時(shí)間的豐富的、多產(chǎn)的、有生命力的、辯證的審美體驗(yàn)相比，空間被當(dāng)做是僵死的、刻板的、非辯證的和靜止的東西[2]，充其量就是盛載四方萬物的容器。直到20世紀(jì)70年代，全球化進(jìn)程帶來的時(shí)空壓縮，使現(xiàn)代人對空間產(chǎn)生了新的審美體驗(yàn)，人類認(rèn)知傳統(tǒng)上的線性時(shí)間

2、思維范式開始發(fā)生變化，更多地讓位于立體化的空間思維范式，空間一改既往作為萬物容器的隱性存在，開始以顯在的強(qiáng)大的實(shí)體力量介入現(xiàn)代人的生產(chǎn)、生活和生存經(jīng)驗(yàn)之維，古老的空間被現(xiàn)代人類重新審度體認(rèn)，這就是空間轉(zhuǎn)向。在這一轉(zhuǎn)向的過程中，各種空間理念得到論證與闡釋，并被源源不斷地運(yùn)用到文學(xué)批評中，形成文學(xué)空間批評熱潮。從表象上看，文學(xué)空間批評是伴隨著空間轉(zhuǎn)向發(fā)生的審美認(rèn)知，但事實(shí)卻有著浮脈千古的美學(xué)發(fā)展歷程，源流久遠(yuǎn)。厘清美學(xué)源流已成為當(dāng)下文學(xué)空間批評研究亟待解決的基礎(chǔ)性問題。那么，文學(xué)空間批評到底有著怎樣的美學(xué)源流？　　一、文學(xué)空間批評的古典美學(xué)源流

3、　　文學(xué)空間批評審美的歷史，一直可以追溯到古希臘的柏拉圖。柏拉圖把空間中萬物存在的極致原則上升為永恒不變的理念。柏拉圖在《蒂邁歐篇》中認(rèn)為世界是美的，造物主以永恒不變的理念模型創(chuàng)造出萬物生存的宇宙。在柏拉圖看來，空間作為存在者和變化者之外的第三者，在世界生成之前就已經(jīng)存在了。它像真實(shí)的存在那樣是不會(huì)消失的，為萬物提供一個(gè)場所[3]。存在者就是理念世界，變化者就是現(xiàn)象世界，第三者則是空間。可見，空間在柏拉圖這里被視為既不同于感性的現(xiàn)象世界，又不同于抽象的理念世界，是既先于這兩者又包容了他們的第三者存在域。柏拉圖關(guān)于第三者的思想，可以在后現(xiàn)代空

4、間理論家列斐伏爾（HenriLefebvre）關(guān)于空間的劃分[4]（39），尤其是索亞（Ediddot;克朗（MikeCrang）所說的文學(xué)作品不再是一面反映世界的鏡子，而是成為一種地理景觀[6]，由此文學(xué)成為一種在慣常的線性時(shí)間維度之外的立體的空間維度的存在物。　　事實(shí)上，經(jīng)歷了古希臘爭論不休的時(shí)空觀之后，文學(xué)走過了漫長的以線性時(shí)間為主體向度的歷史行程。中世紀(jì)的歐洲被教會(huì)所統(tǒng)治，基督教神學(xué)制約著人們的空間觀。上帝創(chuàng)造世界，地球是宇宙的中心，天堂、人間和地獄構(gòu)成了文學(xué)作品中泛化的空間理念。英雄史詩、宗教劇和騎士文學(xué)作品中的地點(diǎn)只作為情節(jié)展開

5、的場所而出現(xiàn)，作品中的空間感相對于時(shí)間感確實(shí)顯得凝固、呆板和穩(wěn)定。但是，到文藝復(fù)興時(shí)期，情形發(fā)生了改變。隨著哥倫布和麥哲倫在地理上的大發(fā)現(xiàn)，哥白尼、伽利略、開普勒在天文學(xué)上的大發(fā)現(xiàn)，馬丁路德在宗教上的改革，全面沖擊了中世紀(jì)以來宗教神學(xué)的統(tǒng)治，人們渴望重新接續(xù)古希臘羅馬的科學(xué)與文明，布魯諾在他的著作《論本原與太一》中宣稱太陽是太陽系的中心而非宇宙的中心，宇宙在時(shí)間與空間上都是無限的。文藝復(fù)興時(shí)期新的時(shí)空觀刺激著人類的藝術(shù)思維，空間美學(xué)獲得進(jìn)一步發(fā)展。亞里士多德的《詩學(xué)》被從故紙堆里挖出，16世紀(jì)意大利的卡斯維特羅據(jù)此提出戲劇三整一律的創(chuàng)作原則

6、，即時(shí)間整一律、地點(diǎn)整一律和行動(dòng)整一律[7]。到了17世紀(jì)，法國新古典主義戲劇理論家波瓦洛把其進(jìn)一步概括為要用一地，一天本文由.L.收集整理內(nèi)完成的一個(gè)故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實(shí)的三一律原則[8]。其實(shí)亞里士多德在《詩學(xué)》中并未提及任何地點(diǎn)一律的問題，所以新古典主義的三一律有著極其重要的空間美學(xué)意義：有史以來第一次在戲劇創(chuàng)作理念中將地點(diǎn)和時(shí)間并提。當(dāng)把地點(diǎn)與時(shí)間并置的時(shí)候，這個(gè)地點(diǎn)就已經(jīng)超越了作為故事發(fā)生的場所的簡單意義，而是具有了空間的本體論意義，這預(yù)示著故事被置于時(shí)空與社會(huì)構(gòu)成的三維視域中展開。人們已經(jīng)認(rèn)識到空間對戲劇的結(jié)構(gòu)美具有

7、實(shí)質(zhì)性的作用，這體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期人們嶄新的空間美學(xué)意識。對文學(xué)領(lǐng)域空間美學(xué)的反向建構(gòu)得益于18世紀(jì)的德國戲劇家和批評家萊辛，他在《拉奧孔》中明確地闡述道：一切物體不僅在空間中存在，而且也在時(shí)間中存在。[9]（182）可見萊辛看待事物的視界是立體的，且就在他立體的視域坐標(biāo)中，他清晰地標(biāo)記了文學(xué)和造型藝術(shù)的具體位置②，他說：在空間中并列的符號是線條和顏色，在時(shí)間中先后承續(xù)的符號是語言。繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用時(shí)間中發(fā)出的聲音。[9]（82）時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫家的領(lǐng)域。[9]（97）萊辛認(rèn)為在空間中運(yùn)用形狀和

8、顏色是畫家的特長，而在時(shí)間中使用聲音符號則是作家的特長。因此他反對詩中表現(xiàn)為描繪狂及畫中表現(xiàn)為寓意狂的行為[9]（181），即反對不能抓住藝術(shù)體裁特長的過于瘋狂的跨界行為。萊辛提