新時(shí)期戲曲觀眾審美心理探析

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1、新時(shí)期戲曲觀眾審美心理探析［內(nèi)容摘要］本文認(rèn)為，在中國傳統(tǒng)戲曲孕育、發(fā)展、成熟過程中，構(gòu)成了戲曲觀眾審美心理中以善美合一為主導(dǎo)的穩(wěn)定的定勢(shì)，且具有極強(qiáng)的傳承性。但在戲曲觀演雙方的互動(dòng)演進(jìn)中，戲曲觀眾相對(duì)穩(wěn)定的審美心理定勢(shì)在不同的歷史條件下發(fā)生著變化，進(jìn)入新時(shí)期以來尤為顯著。但這種變化又是漸進(jìn)式的，“變”中有“常”，“?！敝杏小白儭?，并在此基礎(chǔ)上形成了新的民族性審美心理定勢(shì)。在經(jīng)濟(jì)因素的介入下，講究表層感官享受和內(nèi)在文化品位相結(jié)合的審美風(fēng)尚逐漸形成主流，因此，精致典雅的舞臺(tái)風(fēng)范和全面細(xì)致的宣傳策劃，是當(dāng)下戲曲在都市生存的一種必然選擇。［關(guān)鍵詞］戲曲觀眾；審美心理

2、定勢(shì)；審美心理動(dòng)向；觀演關(guān)系面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下各種文化娛樂形式激烈競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)狀，戲曲如何繼續(xù)贏得觀眾，是新世紀(jì)民族傳統(tǒng)演劇藝術(shù)能否存活與發(fā)展的關(guān)鍵所在。因此，探析新時(shí)期戲曲觀眾審美心理的定勢(shì)及其變異，不僅對(duì)戲曲藝術(shù)擺脫現(xiàn)實(shí)困境有所助益，更重要的是可以為未來新型民族演劇藝術(shù)的創(chuàng)制提供參考。鑒于目前戲曲觀眾分化與萎縮的實(shí)際狀況，僅以劇場(chǎng)戲曲觀眾為考察對(duì)象顯然是不夠的。因此，必須采取一個(gè)相對(duì)開闊的研究視角。在本文中，“戲曲觀眾”是作為一個(gè)比較寬泛的概念提出來的，它不單指那些進(jìn)入劇場(chǎng)實(shí)地觀看戲曲演出者，還包括那些雖未進(jìn)入劇場(chǎng)但對(duì)民族傳統(tǒng)演劇藝術(shù)有一定興趣和認(rèn)識(shí)的“潛在觀

3、眾”，以及那些具有民族性審美心理素質(zhì)卻又有待接受戲曲藝術(shù)啟蒙的“未來觀眾”。戲曲觀眾的傳統(tǒng)審美心理定勢(shì)作為詩、樂、舞等古老藝術(shù)形式在特定歷史條件下的高度融合，傳統(tǒng)戲曲已成為中華民族文化心理尤其是道德意識(shí)的藝術(shù)載體__雖然它曾負(fù)載的許多負(fù)面性價(jià)值觀念已經(jīng)伴隨著時(shí)代的演進(jìn)而掩入歷史的塵埃。在民族傳統(tǒng)文化心理的深深浸潤(rùn)之下，傳承至今的戲曲藝術(shù)不但積淀下深厚的文化底蘊(yùn)，而且也孕育出具有獨(dú)特審美趣味的中國觀眾這種獨(dú)特趣味，就是要求戲曲在內(nèi)容上能容納和滿足觀眾善惡分明的道德感，在形式上能契合觀眾情感化的心理程式。倫理化的情感滿足作為民族審美心理結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵一環(huán)，己成為最基

4、本的大眾審美訴求?！奥潆y公子遇小姐，私定終身后花園，有朝一日中狀元，夫妻相合大團(tuán)圓”這一類老套的傳統(tǒng)戲曲題材，雖自近代以來就曾無數(shù)次受到新派人士的猛烈攻擊和批判，卻仍因普通觀眾的喜聞樂見而流傳不衰。宄其原因，不能一味責(zé)怪中國觀眾人文素質(zhì)低下，更應(yīng)該注意的是在這種固執(zhí)的審美偏好中蘊(yùn)涵著某些民族文化心理的要素。首先，中華民族傳統(tǒng)的禮樂文化和人生哲學(xué)，造成了戲曲追求善美統(tǒng)一的情趣韻味。在觀眾審美意識(shí)中，戲曲俗套里的“落難公子”代表著高貴者人生境遇的低落；而慧眼識(shí)才的小姐與之在后花園“私訂終身”，則是一件雖不合正統(tǒng)禮法卻合乎人間情理的美事;倘若進(jìn)而“得中狀元”，最終在

5、合乎禮法的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)“大團(tuán)圓”，那更是盡善盡美之事。正是在這種求善求美的心理基礎(chǔ)之上，那些題材單一的“才子佳人”戲才會(huì)長(zhǎng)演不衰。事實(shí)上，在其他流傳廣、搬演多的傳統(tǒng)劇目中，也總是蘊(yùn)涵著一種善惡分明的道德感。三國戲、水滸戲，乃至清官戲、神怪戲等流傳至今的傳統(tǒng)戲，無不具有一個(gè)懲惡揚(yáng)善、“大快人心”的戲核?？梢哉f，一出戲如果沒有涇渭分明的道德評(píng)判，中國觀眾就不能對(duì)它展開正常的審美情感活動(dòng)。生生不息的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)把這種審美訴求直觀地傳達(dá)給上至王公貴族下至“愚夫愚婦”（李漁語）的國人，并進(jìn)而作為一種“集體無意識(shí)”積淀在他們的心靈深處，潛移默化地影響著一代又一代戲曲觀眾。時(shí)

6、至今日，那些“才子佳人”等老套的題材顯然已經(jīng)過時(shí)了，但這些劇目在演出中卻因舞臺(tái)表演和觀眾期待的雙向互動(dòng)而趨向完美，成為一種“有意味的形式”。特別是經(jīng)過梅蘭芳等藝術(shù)大師的錘煉，一些戲曲傳統(tǒng)劇目己成為民族文化精神和民族藝術(shù)形式高度契合的藝術(shù)珍品。善與美的雙重追求遂成為“程式化”了的觀眾審美心理，而其對(duì)“善”的追求往往又融合在對(duì)“形式美”的玩味中。戲曲表演講究“唱、念、做、打”與“手、眼、身、法、步”，精彩的表演往往會(huì)提升戲的審美情感。著名戲曲藝術(shù)家阿甲先生曾提出“表演文學(xué)”的概念，以強(qiáng)調(diào)戲曲動(dòng)作、身段、音樂等表演程式的獨(dú)立個(gè)性和表情達(dá)意功能。他認(rèn)為美侖美奐的戲曲表

7、演形式己不再是單純的形式，“因?yàn)樗憩F(xiàn)了情節(jié)，表現(xiàn)了環(huán)境和實(shí)踐，表現(xiàn)了人物的情感和思想?！贝_實(shí)，在傳統(tǒng)的戲曲形式中凝聚著中華民族生生不已的生活形態(tài)、審美趣味和文化心理，故此，從這一角度看，觀眾對(duì)戲曲形式美的癡迷，也就不僅僅是滿足于美妙的視聽享受，而是要在聽?wèi)虻倪^程中“品味”。這種穩(wěn)定的審美追求和心理定勢(shì)不僅存在于傳統(tǒng)戲曲觀眾的審美心理結(jié)構(gòu)中，而且也依然存在于當(dāng)今那些被其它文化娛樂方式所吸引與分化的觀眾心理中。近年來流行的以當(dāng)代都市生活為創(chuàng)作題材的賀歲片，就是以傳統(tǒng)觀眾最喜聞樂見的方式傳達(dá)著一種古已有之的情愫。例如，90年代末馮小剛?cè)筚R歲片雖以“辦公司”、“出

8、國”、“綁架勒索”等時(shí)髦話題為題材和背